ESCUELA FREUDIANA CORDOBA

ESTETICA DE LA MELANCOLIA

SEMINARIO dictado por GERARDO GARCÍA

2ª REUNIÓN –

Pregunta no audible.

GERARDO GARCÍA: …no, no hay una relación de coincidencia entre el seminario y el texto Estética de la Melancolía.

Primero quiero agradecer como siempre, la presencia de uds. Hoy voy a retomar algunas cuestiones de la reunión anterior porque por algunos correos recibidos hay personas que se incorporan hoy.

Quiero recordarles que trabajé fundamentalmente dos textos, uno La anatomía de la melancolía de Robert Burton y el otro texto Diario de duelo de Roland Barthes.

Con relación a esos dos textos, voy a tomar algunos pocos aspectos que me van a servir al desarrollo en el que me quiero centrar.

En la reunión anterior hablé de Kafka, en relación a un cuento que se llama Odradek ,

que también se lo conoce como Preocupaciones de un padre de familia. Relata el hecho simple pero singular de un padre que al descender las escaleras de su casa se encuentra con un extraño objeto, un carretel, con hilos desflecados, con unas patitas que le dan una forma de estrella, y establece con el padre de familia un diálogo. Lo interesante de este diálogo que hace a la inmortalidad de este objeto, a la extrañeza de este objeto, a la indeterminación del lugar de este objeto, lo lleva al padre a una preocupación que no tiene que ver con virtud alguna, con alguna moral en relación a la crianza de los hijos, sino la preocupación está dada por aquello que se trasmite de generación en generación y por eso la preocupación del padre de familia, de que ese objeto va a rodar bajo sus pies, bajo los pies de sus hijos, de los hijos de sus hijos.

En Estética de la Melancolía lo he relacionado con tres generaciones que son aquellas que hacen al siglo de Velázquez, estas generaciones están dadas por Pacheco, maestro de Velázquez y por Martínez Mazo, discípulo de Velázquez; y la particularidad consiste en que el discípulo se casa con la hija del maestro. En las tres generaciones hay algo que se transmite y creo que puede ser evocado en una obra muy temprana de Velázquez que se llama El aguador de Sevilla donde el aguador le sirve agua a un joven que la bebe despaciosamente, mientras que atrás una persona de mediana edad también está bebiendo pero de una forma precipitada.

He situado la transmisión del saber, la alegoría del tiempo también, en ese cuadro de Velázquez. En aquello que se transmite, he intentado recortar dos cuestiones: la temática del objeto -que a mí me resulta grata y que he tomado en otros seminarios- y la temática de lo que en Psicoanálisis nombramos como goce. En esta reunión me voy a centrar en la transmisión del objeto; ese es el punto donde la reunión de hoy va a estar desplegada.

Respecto de Diario de duelo de Barthes hice varios recortes y hay uno que es seleccionado en contratapa, que me pareció que estaba muy bien elegido, y que habla de la dificultad o de la imposibilidad de duelo. Se los vuelvo a leer, está fechado el 18 de agosto, a meses de la muerte de la madre y dice así:

En el lugar de la recámara donde estuvo enferma, donde murió y donde ahora vivo, en el muro contra el cual la cabecera de su cama se apoyaba, he puesto un icono, no por fe, y ahí pongo siempre flores sobre la mesa; llego a no querer viajar más para poder estar ahí, para que las flores que están allí nunca se marchiten.

Situé en la reunión anterior, la imposibilidad de duelo que marca este pasaje; a la vez intenté localizar – en la reunión anterior- cómo quizás en una obra se dé lo que he nombrado un paso, tomándolo del registro filosófico, hablé de pasaje apoyándome en Rilke y en Balthus.

En Estética de la Melancolía remarco ese punto, lo que digo es que hay una pregunta que he abordado reiteradamente y que es la siguiente. ¿Es posible que en el interior de una obra se opere un pasaje de la estética a la ética, un paso en el sentido filosófico del término que comporte un acto nuevo sin que el autor se lo proponga?

Casi un año después de la cita que les leí en cuanto a la imposibilidad de duelo, dice Barthes: Es como si ahora adviniera con claridad la resonancia solemne del duelo, sobre la posibilidad de hacer una obra, prueba mayor, prueba adulta, central, decisiva del duelo; es una notación del 22 de julio del ’79.

Cuando he tomado en distintos años ese paso y esta posibilidad dentro de la obra de arte, no contaba con esta cita de Barthes, ni tampoco al escribir el libro, me parecen realmente significativas las anotaciones de Barthes en cuanto a las resonancias solemnes del duelo sobre la posibilidad de hacer una obra, prueba mayor, prueba adulta, central, decisiva del duelo.

Cuando situé la notación anterior, la de las flores siempre allí para que no se marchitaran, hablé entonces de la dificultad, quizás de la imposibilidad de un duelo en ese momento; ese momento de las notaciones del diario de Barthes puede agravarse con el texto de Freud conocido como La Caducidad, Lo Perecedero, Lo Transitorio, o Lo Efímero; en este texto de Freud que es del ’15 -que tiene un borde muy cercano a Duelo y Melancolía y otro borde muy cercano a La Guerra,- un texto que es del ’15 pero que se refiere a un paseo que Freud da por Las Dolomitas en el año ’13, con dos amigos, este tema de lo perecedero va a estar muy presente. Los dos amigos a los cuales hace referencia, un amigo silencioso y taciturno y un joven pero ya consagrado poeta son Rainer María Rilke, el joven poeta y el amigo silencioso no es otro que Lou Andreas Salomé.

Llama la atención esta caracterización de amigo silencioso dada su condición de mujer y también nos llama la atención que Rilke sea caracterizado como un joven poeta porque a la sazón debía tener ya 38 años; y en este paseo lo que se desenvuelve es un diálogo que está en una relación estrecha a la temática del objeto. Tanto Lou A. Salomé como Rilke no pueden disfrutar de la belleza circundante porque es perecedera, no pueden disfrutar de ese paseo en la florida campiña estival en agosto del ’13, si bien el

texto es del ’15, por la condición perecedera de la belleza.

A Freud le llama mucho la atención esta idea y la anuda a la idea de eternidad en Lou

Andreas Salomé y a la idea del tedio, del aburrimiento en Rilke. El tedio es una operación de cierre, una operación de clausura; cuando algo es conmovido en el ser, el tedio y el aburrimiento son operaciones de cierre para evitar esa conmoción.

Respecto de Lou, la idea de la eternidad Freud la relaciona con el eterno femenino, dos formas de no aceptar la caducidad, de no aceptar lo perecedero, lo efímero, nuestra condición mortal, pero esa condición mortal no refiere a la muerte en sí simplemente, la muerte es aquello que mejor ilustra la pérdida, pero la referencia no es sólo a la condición mortal; la condición allí es respecto de la pérdida de objeto.

Entonces Freud dice de Rilke que se viste de luto con anticipación lo que conlleva no hacer un duelo o bien las flores puestas día a día para que no se marchiten, en el Diario de Barthes, también hablan de esa dificultad con nuestra condición efímera y de la imposibilidad de la pérdida de objeto.

Entonces este paso, este paso filosófico, un paso que se daría en el trazado, en la trayectoria, en el curso de un análisis, es un paso que implica varios registros, es un pasaje de la estética a la ética,

pasaje del narcisismo a la falta de objeto,

pasaje del semejante al prójimo,

pasaje del espejo al marco,

pasaje del espejo al cuadro,

pasajes que son correlativos. Uds. Advertirán que con estos pasajes estoy situando, lo he enunciado en un primer momento, una homología entre Psicoanálisis y Arte; esta homología implica que el psicoanálisis y la obra de arte, hacen un tratamiento de la cosa y que en ese tratamiento de la cosa, ese paso necesario quizás pueda darse.

Yo lo había advertido hace ya muchos años en una charla en la Escuela Freudiana de la Argentina que dio Pérez Celis, que falleció el año pasado, -en definitiva nunca le rendí un homenaje al respecto- pero sí fue algo que me impactó en la conferencia que dio en la Escuela, donde iba pasando distintas diapositivas su producción. En un momento relata un accidente que tuvo en Paraná donde muere su esposa y a partir de allí su obra, dice, se hizo literal, que no sabía muy bien que quería decir con hice una pintura literal, pero en definitiva en las diapositivas que iba pasando, lo que se destacaba era la importancia dada al marco. Cuando termina su conferencia despojadamente e inocentemente dice: bueno, les toca a uds., analistas, interpretar lo que he dicho, cosa que por supuesto es algo imposible de hacer y simplemente le hice una pregunta que estaba en relación a que cuando él habla de su obra en tanto literal, la importancia del marco era manifiesta. Me dice que no, que no era así, entonces pasa las diapositivas de nuevo, rechazando lo que yo le había manifestado y de pronto advierte que sí, de que el marco cobra una importancia tal que comienza a filetear el marco, que firma en el marco, una serie de circunstancias que lo sorprenden en relación a lo que él llamaba literal y que estaban en relación estrecha al marco, entonces me formula una pregunta: pero ¿que es un marco? , a lo cual le respondo con una aproximación -porque ya sentía yo bastante inquietud ante esa circunstancia y ese diálogo- en psicoanálisis nosotros lo relacionamos con una temática que es la del fantasma, con lo cuál él despejó el malestar que yo tenía diciendo muy claramente: lo voy a pintar, es decir que en relación al fantasma lo que iba a hacer, lo voy a pintar, así concluyó esa charla.

Después con el tiempo descubrí porque había escuchado tan rápidamente lo que Pérez Celis decía, y estaba en relación a la lectura de hacía muchos años, que había aparecido

en la revista Escrita de Córdoba que era un artículo de Jean Genet que se llama Lo que queda de un Rembrandt cortado en pedacitos tirado a los cagaderos de la historia así había titulado Jean Genet el artículo sobre la obra de Rembrand. Y lo que decía en ese texto, era que en los primeros autorretratos Rembrandt se mira al espejo muy pagado de sí mismo, esbelto, pero no para salir al baile, simplemente para verse en el espejo; pero después de que su esposa y su madre se murieron, estoy seguro que él las mató dice Genet -hace un movimiento de enlace irónicamente, -sus autorretratos cambian, su pintura cambia, se hace diferente y en los últimos autorretratos como el de Colonia, su rostro aparece tan rojo que parece una placenta secada al sol, así lo expresa Genet. Es decir que su pintura ulterior está hecha de carnaza, de sudor, de lágrimas.

Estamos en este tema del pasaje del espejo al cuadro, del semejante al prójimo y cómo en este pasaje hay algo que opera que es la pérdida de objeto. Acá la pérdida de objeto es figurada, es personificada, cuando hablamos en psicoanálisis del objeto, no estamos hablando de la persona en tanto total sino en referencia al fantasma.

El fantasma es la relación del sujeto con determinados objetos privilegiados, objetos corporales de los cuales le resulta difícil desasirse, desprenderse.

En Estética de la Melancolía, sí he tomado esa referencia a Rembrandt, pero también quiero comentarles que en ese viaje cuando estuve en Colonia viendo la obra de Balthus también me detuve viendo la obra de Rembrandt a la que hacía referencia Genet.

Y luego en Holanda estaban los retratos jóvenes, en espejo, de Rembrandt.

(se hacen circular láminas con los diferentes retratos de Rembrandt, también el del Apóstol Pablo, etc.)

Les leo la conclusión de Genet: fue necesario que Rembrandt se reconociese como un ser de carne, de sudor, de ternura y de inteligencia, cada una saludando a las demás.

El espejo participa de lo que podemos nombrar como la imagen y la reflexión; no se trata del cuerpo, se trata de la imagen y la reflexión, mientras en psicoanálisis establecemos esa diferencia entre el orden de la visión y el campo de la mirada en el registro de lo escópico, la mirada es aquello que pertenece a la dimensión carnal y anudada al brillo y a la mancha.

Lo interesante es que Quevedo ya establecía en cierto modo, esa diferencia, cuando hablando de las manchas distantes en Velázquez, nos decía que en su pintura son verdad y no semejanza:

Y por ti el gran Velázquez ha podido,

diestro cuanto ingenioso,

así animar lo hermoso,

así dar a lo mórbido sentido, con las manchas distantes;

que son verdad en él , no semejantes.

Es decir que en estos distintos registros estéticos ya sea la poesía o en la pintura, ese pasaje del semejante al prójimo, del espejo al prójimo, se nos presenta de una manera evidente.

El prójimo no es el espejo ni es el semejante, la relación de proximidad al otro implica, con Lacan que ese vacío que está en mí es el mismo vacío que está en el otro, que está en el otro, que está en el otro.

Para concluir el tema de la caducidad, la caducidad es la referencia a esa caída, la caí-

da de un objeto, lo perecedero, la transitoriedad, inclusive recuerdan uds. que la placenta es conocida también como las caducas, cuando Genet habla de las caducas, de la placenta en cuanto a esa cara de Rembrandt en Colonia, estamos en ese mismo registro de la dimensión carnal, corporal y no en juego el plano de la imagen, algo de la pérdida de objeto se ha jugado; reitero no se trata de la pérdida de la persona en sí, lo cual tendríamos que aclararlo en próximas reuniones, se trata de la pérdida de un objeto, incluso cuando se pierde un familiar querido ese objeto está presente en ese familiar querido.

Cuando les dije que iba a retomar algunas cuestiones de la Anatomía de la melancolía

simplemente me voy a circunscribir a un punto, -recuerden que la palabra melancolía se divide en melano: negro y cholos: bilis, humor- y lo que destaca Burton con relación a Demócrito es cómo en su jardín diseccionaba los animales para buscar, para tratar de encontrar ese humor bilioso como causa de la melancolía. Cuando vamos a los inicios del Psicoanálisis nos vamos a encontrar, paradójicamente, con algo del mismo orden.

Una de las primeras pacientes de Freud se llamó Cecilia M., fue el caso más instructivo para Freud en relación a la histeria, en cuanto a aquello que puede nombrarse como simbolización y no en el sentido junguiano del término sino simbolización respecto a la palabra y al lenguaje.

Freud nos da ejemplos de esa simbolización y nos dice: Cecilia sentía un violento dolor en el talón derecho y esto nos llevó a un tiempo en que la paciente se encontraba en un sanatorio en el extranjero. Había pasado 8 días en su habitación y el médico del instituto, debía venir a recogerla para que asistiera por primera vez a la mesa común. El dolor se generó en el momento que la enferma tomó su brazo para abandonar la habitación, es decir, tenía temor de dar un mal paso. En otra ocasión sintió un dolor taladrante en la frente, entre los ojos, a lo cual asocia que la abuela la había mirado de tal forma, de una manera tan penetrante que horadó hondo en su cerebro. Yo –dice Freud- no veo en esto nada más que el mecanismo de simbolización, algo hecho de lenguaje y palabra. Pero el punto que me parece el más interesante es el siguiente, estamos en los inicios del psicoanálisis, Estudios de la Histeria es editado en 1895 pero estos historiales son anteriores aún.

Dice Freud: La Señora Cecilia sufría entre otras cosas de una violentísima neuralgia facial que le emergía de repente 2 o 3 veces por año, le duraba de 5 a 10 días, desafiaba cualquier terapia. La neuralgia estaba destinada a que la trataran por métodos usuales: pincelaciones eléctricas, aguas alcalinas, purgantes, pero en todos los casos se mantenía incólume. En los primeros años - la neuralgia ya llevaba 15 años- se culpó a los dientes y los condenaron a la extracción y un buen día, previa narcosis, se consumó la ejecución de siete de los malhechores. Pero no fue tan fácil, los dientes estaban implantados con tal firmeza que fue preciso dejarles las raíces en la mayoría de los casos. Éxito ninguno tuvo esta operación cruel ni temporario, ni duradero. La neuralgia ahora se descargó durante meses. Cuando Freud logra reproducir en estado de hipnosis un recuerdo la neuralgia desaparece, dice: la enferma se vio trasladada a una época de gran susceptibilidad anímica hacia su marido; contó un diálogo que tuvo con él y ese diálogo, dice , lo sintió como una grave afrenta, luego se tomó la mejilla, gritó de dolor, agregando: “ Para mí eso fue como una bofetada”, pero con ello, dice Freud, tocaron a su fin el dolor y el ataque.

Por supuesto las cosas no son tan sencillas ahora en cuanto a efectos casi milagrosos, pero son ejemplos en los que Freud ilustra bien que quiere decir con simbolización. Llega a un punto ahora que es aquel en que se establece la homología que quiero remarcarles entre Psicoanálisis y Arte.

Dice que la señora Cecilia M. era una persona de dotes particularmente artísticas y va hacia un punto que es aquél que quiero remarcarles, -estamos en los inicios del análisis, por eso Freud habla de una paciente- Estudios sobre la Histeria es escrito conjuntamente con Breuer y en ese momento en que Cecilia M. estaba internada, le pide a Breuer una medicación y éste se niega a darle esa medicación, luego se la pide a Freud quien también rechaza el pedido.

Lo que aparece entonces es una alucinación visual donde Freud y Breuer están colgados de sendos árboles, a lo cual, cuando Freud le pregunta por esa alucinación, Cecilia responde: Uno era pendant del otro, y pendant quiere decir uno es homólogo del otro, en definitiva uno y otro le habían negado la medicación. Homólogo, pendiente, gemelos, son todas las referencias que va haciendo Cecilia M. para caracterizar a Freud y Breuer.

Damos un salto y vamos a algo que no está en Estética de la Melancolía y que hace referencia a las obras de Velázquez en el Salón de Espejos del Alcázar. Allí había cuatro obras con temas mitológicos, cada una dicen los críticos, los historiadores, cada una hacía pendant de la otra; se utiliza la misma palabra que Cecilia M. respecto de Freud y de Breuer ¿pero que quiere decir que una hacía pendant de la otra? Una de las obras era Eros y Psique, otra era Venus y Adonis; éstas mitologías hablan del amor y de la ausencia. En su conjunto las cuatro obras son figuras de la ausencia. Las otras dos obras son Mercurio y Argos, que sí tomo en Estética de la Melancolía, que hacía pendant con Apolo y Marsias. Mercurio y Argos es la única que se conserva, las otras tres se destruyeron en un incendio del Alcázar.

Me voy a detener ahora no en Mercurio y Argos, sino en Apolo y Marsias

Si uds. recuerdan en la pared posterior de Las Meninas tenemos representado un cuadro que aborda el tema mitológico de Apolo y Pan, la disputa entre el dios con su lira y Pan con su flauta. En la contienda, que se conoce como el juicio de Midas, Midas da como ganador a Pan y Apolo iracundo, enojadísimo, le hace crecer orejas de burro a Pan.

Pero ocurre, Apolo y Marsias, es una derivación de esa temática porque Marsias en tanto sátiro, en tanto sileno, es una de las figuras que prolonga a Pan, recuerden que en la mitología griega las secuencias se reiteran aunque los nombres cambien. Marsias el sátiro, desafía también con su flauta a Apolo. El dios vence en la contienda y como castigo desolla a Marsias, le arranca toda su piel, formándose un río de sangre que es el río Marsias; llama la atención la desmesura del castigo teniendo en cuenta la misma contienda entre Apolo y Pan, Apolo y Marsias.

Alphonse Allais en un relato que titula Un rajá que se aburre, nos cuenta de una odalisca que baila la danza de los siete velos en presencia del rajá. Uno a uno van cayendo los velos hasta llegar a la desnudez plena, pero el rajá pide más y hace desollar a la bailarina.

Se trata siempre del mismo punto, se trata de buscar algo más allá de la piel del sátiro, de la piel de la bailarina, de los dientes extraídos a Cecilia M., de la bilis melancólica buscada en los cuerpos de los animales que diseccionaba Demócrito; se trata de ir a buscar por debajo, más allá un objeto. Con relación a la contienda Apolo-Marsias se puede delimitar claramente que el objeto en juego es la voz.

¿Cómo lo podemos situar dentro del marco del análisis? Con una relación muy estrecha porque en el Banquete de Platón que Lacan abordara en el seminario de La Transferencia. Lacan remarca uno de los últimos episodios del Banquete aquél que habitualmente fue dejado de lado y que es la llegada de Alcibíades a la casa de Ágaton. Alcibíades compara a Sócrates con Marsias, con un sátiro, con un sileno porque seduce con su palabra o seduce con su voz y allí vamos a una cuestión estructural porque dice que más allá del rostro, de la caja rústica de este sátiro, está el agalma, la estatuilla, la joya, es decir el objeto; ese objeto que consideramos en el mismo registro, el objeto allí en juego es el objeto voz.

Esa dimensión carnal que les decía en Rembrandt está anudada a la mirada, esta dimensión carnal la encontramos anudada acá a la voz y que hace que Lacan caracterice a Sócrates como analista. En el seminario 11 se pregunta por este misterio que es el daimon una voz que poseía a Sócrates, y en el Seminario de la Transferencia también dice que lo que Sócrates olvidaba era que su boca era de carne.

Y en Subversión del sujeto lo que nos va a decir es que todo este desenlace del Banquete y que Platón no nos ahorra ningún detalle, es porque Alcibíades no le mostró, dice púdicamente la traducción- dice no le mostró la cola a Sócrates.

La cola, la voz, los labios que son de carne, eso es lo que caracteriza a Sócrates analista, no sólo la función de la palabra. Esto implica que en el movimiento de la palabra y del lenguaje, en la simbolización se va a buscar en el analista, se va a tratar de arrancar de él, ese objeto que se fue en el Otro y es la posibilidad de arrancamiento de ese objeto, que uno fue para el Otro, lo que daría la posibilidad de ese paso estrecho que se nombra duelo.

Mayo 18 de 2011.-