21 de octubre de 2012

Psicoanálisis, arte, malestar en la cultura.

Conferencia: Gerardo García ⃰

La invención de mujer en la Grecia antigua.


Viernes 26 de octubre, 19:30
Auditorio de la Universidad de Congreso
Informes: extensionpsicologia@ucongreso.edu.ar
Entrada libre y gratuita

⃰psicoanalista, fundador Escuela Freudiana Mendoza.

Posteriormente, en terraza de la Universidad:
 
EL  TIEMPO  ESTA  DESPUÉS (Fragmento de Solo de Guerra)
 
“El alba esta horriblemente hermosa y los dioses nos han abandonado”
Sartre
 
 
La obra es una creación colectiva, fragmento de "Solo de Guerra", espectáculo estrenado recientemente y que tomó como punto de partida los hechos de Troya. A partir de la lectura de los textos de Eurípides y Sartre,  el grupo transitó la improvisación y sus propias significaciones, creando un texto propio.  La propuesta no evoca  ninguna época en particular y el espectador podrá asociarla a distintos episodios de la humanidad signados por la violencia y la guerra.  El trabajo es producto de un arduo proceso de investigación y entrenamiento actoral.
Se centra la mirada en el papel de las mujeres, en el rol que se les ha permitido ocupar no sólo en la historia, sino también en la mitología griega y en varias cosmovisiones occidentales más. Las mujeres madres, las mujeres esposas, las mujeres viudas, las mujeres poderosas y las débiles. Las mujeres puestas en juego en palabra y acción, en la búsqueda de una reivindicación que sufre eternas traiciones.

Ficha Técnica
Actúan: Paula Casciani,  Celeste Álvarez   Silvia Barbagelata
Fotografía, esculturas y objetos: Andrés Guerci
Música en vivo: Evangelina Chinigioli
Iluminación: Mauricio Funes
Dirección: Creación Colectiva
Agradecimientos a María Godoy  por el proceso creativo de la obra Solo de Guerra.


                             En esta oportunidad la reunión consta de dos dispositivos:

- presentación de producciones en torno a seminario Amor y Discurso en la práctica analítica  , a cargo de Claudia Suarez, Bibiana Martin, Santiago Isa lavalle, y

-  otro dispositivo de Conversaciones acerca del amor: un diálogo de Laura Valdivieso, artista, Elio Ponciano, filósofo, Clara Alvarez psicoanalista con Gerardo Garcia, psicoanalista*



-- *fundandor de Escuela Freudiana Mendoza

Sábado 27 de octubre 10,30hs en el MMAMM (subsuelo plaza Independencia)
18 de julio de 2012

“La escritura sin velos del Marqués de Sade”

Claudia Suárez

En la reunión 16 del Seminario “Deseo y Fantasma en las estructuras clínicas” , a cargo de Gerardo García, se plantea una articulación entre la obra de Sade y de Shakespeare; en el presente trabajo no pretendo abordar la misma pero si detenerme en un  texto de Sade titulado “Filosofía en el Tocador”.
Dicha obra es del año 1785, está escrita en forma de diálogo teatral, por lo que las acciones físicas de los personajes están claramente acotadas y en su  vocabulario hay un claro recurso a lo obsceno.
Sobre dicho texto  García señala que en su escritura hay “un marcado proceso de achatamiento, de extenuación de lo metafórico, es decir una escritura que es sin astucia, sin disfraz, sin velos, el desnudamiento inmediato, hay una frontalidad absoluta de la enunciación del sexo. Es decir que tantos cuerpos, consumidos en su existencia actual, impiden que aparezcan todas las palabras eventuales, todas las palabras  aún por nacer. Hay un orden de impedimento que está presente en Sade, y eso es lo obsceno, a mi criterio, la depresión de la metáfora”.
Leer un texto conlleva una representación mental, como hijos de nuestro tiempo podemos fácilmente imaginar las escenas de Filosofía en el tocador como una película cinematográfica, tipo de producción que desde luego Sade no llegó a conocer. Entonces nos convertimos en lectores- espectadores, lugar incorporado en nuestras frases cotidianas como “hacernos la película” o “tener una película en la cabeza”.
Surge la pregunta si es posible definir a este diálogo teatral de Sade como pornográfico y qué características estarían implicadas. Dicho de otro modo ¿qué características unen a un texto y a una película sin velos?
Un análisis de la pornografía se encuentra en el artículo de  Slavoj Zizek  “El corte hitchcockiano: pornografia, nostalgia y montaje”. Este afirma que la pornografía “es el género que supone que revela todo lo que hay allí para revelar”, que no oculta nada, que lo registra todo en una cámara directa y lo ofrece a nuestra vista.
En el Seminario 11, Los cuatros conceptos fundamentales del Psicoanálisis”  Lacan señala que “En el campo escópico, todo está articulado entre dos términos que actúan de modo antinómico; del lado de las cosas esta la mirada, es decir, las cosas me miran, y sin embargo yo las veo.”
Zizek  nos dice que “la antinomia entre la mirada y la visión se pierde en la pornografía… porque es intrínsecamente perversa; su carácter perverso no reside  en el hecho obvio que llega hasta el final y nos muestra todos los detalles sucios, sino que es concebida de un modo estrictamente formal:  en la pornografía el espectador es forzado a priori a ocupar una posición perversa. En lugar de estar del lado del objeto visto, la mirada cae en nosotros mismos, los espectadores, razón por la cual la imagen que vemos en la pantalla no contiene ningún lugar, ningún punto sublime misterioso del cual nos mire. Solo nosotros miramos estúpidamente la imagen que revela todo. Contrariamente al lugar común de que en la pornografía el otro (la persona mostrada en la pantalla) es degradada a la condición de objeto de nuestro placer voyeurista, debemos subrayar que es el espectador en sí que ocupa la posición del objeto: los sujetos reales son los actores de la pantalla que tratan de excitarnos sexualmente, mientras que nosotros los espectadores, somos reducidos a la condición de objeto- mirada paralizada”.
¿Qué implica que el espectador sea ubicado en una posición perversa y qué caracterizaría a dicha posición?
En el texto de Kant con Sade, Lacan presenta su esquema sobre el fantasma sadiano, en donde se señala que el perverso se ubica como instrumento del goce del Otro.
Lacan menciona que “el ejecutor de la experiencia sádica ..su presencia en el límite se resume en no ser sino un instrumento. Pero que su goce se coagule en ella no lo exime de la humildad de un acto con el que nada puede hacer para que no se presente como ser de carne y, hasta el hueso, siervo del placer... El deseo , que es el fatuador de esa escisión del sujeto, se avendría sin duda a decirse voluntad de goce.”
Una voluntad de goce, que empuja hacia un goce que no es el del espectador.
Volviendo a la obra de Sade,  también surge otra pregunta ¿se puede comparar la misma con algún tipo de pintura?
En el Seminario 11 lacan menciona el apólogo de dos pintores. “En el antiguo apólogo sobre Zeuxis y Parrhasios, el mérito de Zeuxis radica en haber hecho racimos que atrajeron a los pájaros. El acento no se pone en modo alguno en el hecho de que esas uvas fuesen en alguna manera uvas perfectas, el acento se pone en  e l  hecho, de que incluso el ojo de los pájaros fue engañado. La prueba de ello está en que su compañero Parrhasios triunfa por haber sabido pintar en la muralla un velo, un velo tan parecido a un velo que Zeuxis, volviéndose hacia él: Vamos, enséñanos ahora lo que has hecho allí detrás. Con lo que se demuestra que de lo que se trata es de engañar al ojo. Triunfo sobre el ojo, de la mirada”.

Por la primera pintura de Zeuxis esos pájaros fueron atraídos, de algún modo la imagen los capturó, más allá de un paralelismo exacto esa captura podría tener alguna relación a lo que Zizek habla sobre los actores del género pornográfico que intentan excitar al espectador ¿no se produce ahí algún tipo de captura?.
En ambas pinturas se engaña al ojo, pero cuando se ubica la mirada en el objeto se gesta otro espacio que se manifiesta cuando los espectadores tienen una inquietud y piden “enséñanos lo que has hecho allí detrás”
Entonces Sade en sus escritos ubicaría al lector en una posición perversa porque la mirada no estaría oculta, no habría velos a diferencia del cuadro de Parrhasios que permite que ubiquemos detrás a  la mirada.
 “En Sade está la ilusión por el encuentro con el objeto pérdido ” nos dice García en la ya citada reunión. Por eso en Sade no habría lugar para el vacío y sería un intento de narrarlo todo. 
Para terminar o mejor dicho para abrir temas a un posible trabajo siguiente,  considero ahora la necesidad de profundizar en la articulación de Sade con Shakespeare, en función de lo que García plantea como las coordenadas del Seminario 7  “La ética del psicoanalisis“ de Lacan, a saber la relación al vacío y a la pérdida. Asimismo investigar una reiterada afirmación, en distintos seminarios, respecto a que el arte sería un modo de bordear un vacío.
  

BIBLIOGRAFÍA

García, Gerardo « Seminario Deseo y fantasma e n las estructuras clinicas ».  Escuela Freudiana de Córdoba. 2007
Lacan, Jacques. Escritos 2. Siglo Veintiuno Editores. Reimpresión 2002.
Lacan, Jacques.  Seminario 11 . Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis. Paidós. Reimpresión 2010.
 Marqués de Sade, Filosofía en el tocador. Versión digital Librodot. com .Copyright 2002
Zizek, Slavoj Todo lo que usted siempre quiso saber sobre Lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitckcock, Manantial 2011.
30 de junio de 2012

ESCUELA  FREUDIANA  CORDOBA

Seminario  Lacan y el Banquete
“De los dioses, la mujer y la muerte en la tragedia griega”

Dictado por Gerardo García
3ª reunión

           Quería comentarles que las Jornadas del viernes y sábado fueron muy interesantes.  En ellas se presentaron dos tipos de trabajos que estaban articulados entre si, unos fueron más acordes con relación al título “Intervenciones clínicas de Freud y Lacan en torno a la Transferencia” y los otros giraron en relación al Banquete y su articulación con el seminario VIII.

            Esas dos temáticas las vamos a continuar trabajando en la Escuela, dentro de la estructura del seminario Lacan y el Banquete por una parte,  alternando con la sección clínica donde se presentarán los trabajos en relación a las “Intervenciones de Freud y Lacan …”.  Esto me parece interesante ya que en las Jornadas hay un tiempo acotado para cada trabajo y aquí vamos a poder explayarnos sobre el tema.

            En la sección clínica se presentarán los trabajos de las mesas del día viernes donde expusieron Mary Quiroga, Omar Castellani y Alejandra Buttiler, por una parte y el trabajo de Adrián Molinaro y el mío en relación a Hilda Doolittle. También la mesa del día sábado, con Viviana Cuevas, Clara Álvarez, Gabriela Díaz y Alexis Morales.

           En cuanto a la temática del Banquete ya he hablado con Rafael Casajús, Delia Bournissen, y Raúl Vidal quienes van a presentar sus trabajos en el marco del seminario el Banquete.
           Éstas son las dos líneas de trabajo, complementarias en definitiva: el trabajo en relación a la práctica, en la sección clínica y el abordaje de los discursos del Banquete, en la estructura del seminario

           Si les llegó el correo les anunciaba lo que iba a abordar hoy: el título comporta un exceso, una demasía. Por lo tanto voy a intentar  sólo una aproximación al tema  que titulé De los dioses, la mujer y la muerte en la tragedia griega. Estos campos tan extensos voy a intentar reducirlos articulándolos a uno de los discursos, el inicial, el de Fedro. Recuerden que en el Banquete,  el Simposium que es la segunda parte, allí donde se regula como se va a beber, Fedro es aquel que propone realizar elogios en torno al tema del amor.
          

           Los elogios son dispares, duplicando la disparidad del amor. Recuerden, en el discurso de Fedro, el Amor es tomado como el dios más antiguo y después en el transcurso del Banquete, Platón se va interrogando si se trata de un dios o no.

           Cuando llegamos al discurso de Sócrates, recordarán el mito que forja Platón respecto a que la fecha de concepción de Eros coincide con en el nacimiento de Afrodita.
 Eros al que hace referencia Platón en el discurso de Sócrates, no tiene la misma entidad que el Amor primordial que enuncia Fedro basándose en la Teogonía de Hesíodo. 

           También implica una condición disímil con la temática inmediatamente posterior en los discursos, donde están en juego las dos Afroditas, la celestial o Urania y la vulgar o Pandémica. Son diversas formas de nombrar Amor o nombrar Eros.
           El  Amor como primordial, el discurso de Fedro lo toma fundamentalmente de la Teogonía de Hesíodo. El discurso de Fedro, es el discurso teológico, religioso, en torno a los dioses, una primera aproximación a lo que les anuncié.

           La segunda temática que abordaré es la de la mujer. Lacan leyó, en la parte final del Banquete, la irrupción violenta de Alcibíades en la escena del Simposium, algo elidido por los comentadores, los escritorzuelos, estos curitas que fueron transmitiendo el Banquete- y diría que  nosotros los analistas y comentadores de Lacan hemos hecho como una segunda elisión respecto al tema de la mujer, tema elidido esta vez  por la fortaleza del comentario de Lacan respecto a la irrupción de Alcibíades.

            Uds. verán que en las dos primeras reuniones hice hincapié en la temática de la mujer e incluso en un detalle: al inicio del Banquete la flautista es dejada de lado, enviada a la cocina. Y cuando aparece Alcibíades en escena, ingresa con una flautista. Aquello que es dejado de lado, reaparece. Como Lacan señala: “Espanten lo natural, vuelve al galope”.

           La tercera de las temáticas es la de la muerte. En el discurso de Fedro todo el tema de las sustituciones que van a estar en juego, tiene como eje la sustitución de Alcestis en relación a Admeto pero también y fundamentalmente de Aquiles y Patroclo y comportan una interrogación en torno a la muerte.

           Además, cuando anuncio en la tragedia… tengo que rectificarme porque es excesivo anunciarlo de tal modo, no es algo que pudiera abordar en una reunión. Sí voy a  hacer algunas puntuaciones respecto de Las Bacantes y Alcestis de Eurípides, para hablar de la tragedia en general.

           Sí quiero remarcarles que aquello que situamos como dimensión trágica en la tragedia griega tuvo una condición efímera, porque cuando digo… en la tragedia griega… no me estoy refiriendo a la actualidad de la tragedia, ni tampoco a algún siglo de producción posterior al siglo V a.C. Me estoy refiriendo a ese siglo cuando la tragedia nace, florece y se aniquila en Atenas. Es en el siglo V donde localizamos la cuestión dramática en la tragedia griega. 

           ¿Por qué hago esta puntuación de la aniquilación de la tragedia? Porque para situar la condición dramática de la tragedia griega, tenemos que localizar algo que se  da marcadamente en el registro de lo que allí se despliega y desarrolla, quiero decir que en este siglo, dentro de la tragedia se va a dar la dimensión de la construcción de la ley, del registro jurídico y también una interrogación respecto a la temática de los dioses y de la relación del hombre a la mujer. El momento trágico es aquel en el que se abre en el corazón de la experiencia social una fisura marcada entre las tradiciones míticas y divinas por un lado y el pensamiento jurídico y político por otro.
 Solón en una de las primeras representaciones teatrales, Solón que es el hombre de la ciudad, aquél que está construyendo la dimensión de la polis en base a la moderación, que es el padre de la democracia con la construcción jurídica en juego, se retira indignado porque piensa que esto podría tener efectos nocivos en la edificación de la polis.
El universo espiritual se hacía presente en las representaciones figuradas de lo divino y aparecen las discordancias, las tensiones internas, las contradicciones, dado que  el drama trae a la escena el mundo legendario, un mundo no tan lejano para las formas políticas nuevas
           Un siglo después cuando Aristóteles  nos habla de Ágaton, el poeta trágico en el Banquete, dice que en él la tragedia ya depende de la imaginación del dramaturgo, allí ya concluye la tragedia, en el sentido que no se juega su condición dramática.

           Se impone el asunto dramático cuando  aún se está construyendo la ley, la jurisprudencia y es en el juego del héroe, el coro y el público donde se da un pasaje de la ley divina, de los dioses, a la ley de la ciudad.

           Entonces la tragedia se puede adjudicar a ese siglo, cuando Solón se retira enojado, colérico porque esto está tan cercano que podría tener efectos negativos sobre la ciudad. Un siglo después, con Ágaton, ya es la imaginación del dramaturgo y no los hechos reales y concretos, no la presencia de los dioses, las leyes de los dioses, en contraposición a lo que se está construyendo que son las leyes de la ciudad.

           Es decir, el dramatismo de la tragedia va a depender de algo que se va construyendo en ese momento, que tiene su fuerza y que no es sólo una obra de arte, sino una institución social que la ciudad coloca al lado de sus órganos sociales y políticos.          
 Cuando me refiero a la tragedia, me refiero a ese momento, a ese siglo, a ese espacio acotado y dentro de él voy tomar a Eurípides en relación a Las Bacantes o a Alcestis. 

           Cuando Fedro, al inicio de su discurso, dice que el Amor es el dios más antiguo el dios más grande y admirable entre los hombres nos dice,  que ni poetas ni prosistas lo mencionan, el Amor no tiene padres.  
En la Teogonía Hesíodo  afirma que en primer lugar lo que existió fue el Caos y que luego surge el Amor. Y Parménides dice respecto de la generación: Fue Amor el primero concebido de todos los dioses.
            Lacan toma el Poema de Parménides en varias ocasiones - Jean Beaufret analizante de Lacan es quién contactó a Lacan con Heidegger - quien destaca que la diosa que da origen al amor es la Verdad, la verdad en su estructura radical.
          En las primeras líneas del discurso de Fedro encontramos la temática de la diosa, que en Parménides es la Verdad.

           En Hesíodo lo que se destaca en primer lugar es una Abertura, es la Noche, la nocturnidad, es el Caos, es lo indeterminado, lo que no tiene límites, la imprecisión.
Tenemos en primer lugar aquello que es nombrado como una Abertura y esa abertura es nombrada Caos. En un segundo momento surge - en la Teogonía- la tierra, nombrada Gea, en contraposición a la Abertura, al Caos. Es el piso sobre el cual se van a desplegar los hombres, los animales, las plantas, que van a encontrar su límite y su creación, los océanos y las montañas que se erigen hacia el cielo. La tierra tiene su firmeza y su límite, en oposición a la Abertura inicial.

           Pero, en la Teogonía, en la profundidad de la tierra, vamos a encontrar también lo nocturno, la noche, la abertura, esta dimensión del abismo, el Caos va a residir en la profundidad misma de la tierra.
           Luego lo que surge es el Amor, el amor es el dios más antiguo como dice Fedro, es el amor primordial que tiene esa condición  primera cuando aún no están presentes ni el hombre ni la mujer, no está presente esa división, ni está el marco del deseo. Luego, en relación al hombre y a la mujer, se produce un deslizamiento del amor primordial  y vamos a tener una otra referencia al amor, una otra condición del amor. 

           Fedro se refiere así al Amor primordial que surge  luego del Caos y de Gea, la tierra y es el dios más antiguo.
 Luego en su discurso destaca el amor homosexual e incluso Lacan lo remarca, este amor que se da en toda Grecia, con sus diferencias, siendo marcada esta práctica en Tebas y menos marcada en Atenas donde está prohibida y como está prohibida se realza su valor.

            En el seminario VIII Lacan destaca este amor de los tebanos formidable en la batalla  porque el tema del honor o la deshonra era lo que estaba en juego, porque el amor era un bien y relaciona esta virtud con el honor, evitando la deshonra.

            Por lo tanto el amado, el erómenos y el amante, el erastés, estarían en relación al Bien y la Virtud marcadas por el Amor: Imagínense un ejército de amados y de amantes, sería un ejército invencible porque estaría el honor en juego y no la deshonra. Porque un amado o un amante podrían ser deshonrosos y no tener ningún tipo de vergüenza en relación a sus padres, hijos, familiares o amigos, pero sí la tendrían en relación al amado o al amante.

          La batalla de Queronea,  episodio muy destacado por los tebanos, es aquella en la que  en el campo de batalla se muestra salpicado de cadáveres agrupados de dos en dos, abrazados el amado y el amante muertos en la contienda. Una imagen fantástica de los cuerpos hermanados. 

           Adviertan la distancia con “Hiroshima mon amour”, la temática del soldado alemán que muere en el combate y la protagonista abrazada en la noche al cuerpo del amado muerto. 
 Marguerite Durás, aisla la experiencia de no morir de amor; si bien tenemos toda la temática de ser señalada como aquella que ha traicionado y es rapada en castigo, no está la experiencia de morir de amor.
 En Fedro, por el contrario, se trata de morir de amor.

            Van a constatar cómo después Lacan no sólo va a hablar del erómenos, sino que va a destacar el erómenon y hay allí un salto formidable al situar el sentido neutro, porque el erómenon en definitiva es el objeto, la localización del agalma en Sócrates por parte de Alcibíades.

           Son tres ejemplos los que nos otorga Fedro. El primero es el de Alcestis, esposa de Admeto. En la tragedia de Eurípides,  Alcestis es retomada en relación al mito y advertimos nuevamente como la estructura del significante, la estructura de la palabra, aquello que va a ser la episteme griega, tiene sus límites, hay algo que la palabra no puede alcanzar, algo indecible y por eso la recurrencia al mito. 
 
           A lo largo del Banquete una y otra vez cuando la palabra se muestra insuficiente se apela al mito. Que se recurra al mito implica que algo del orden de lo real se va a manifestar, por eso hice esta referencia a los dioses en la tragedia, que implica algo del orden de lo real. Lacan le pregunta a su audiencia ustedes qué creen, cuando estoy hablando de los dioses, a qué registro me refiero a lo simbólico, a lo imaginario, a lo real. Se da una respuesta: me estoy refiriendo a lo real, manifiestamente a una revelación de lo real. Esta revelación es lo que la filosofía y la ciencia tratan  de escatimar y el cristianismo también, porque en la medida que la ciencia va hacia lo simbólico trata de escatimar la revelación de lo real y exactamente lo mismo en el cristianismo porque si bien está en juego la idea de la revelación, ésta va deslizándose hacia la temática del logos.

           Por lo tanto, el lenguaje y la palabra, conducen a un  deslizamiento desde la revelación de lo real hacia lo simbólico, hacia la construcción de la ciencia, hacia lo que discurre la filosofía, y aquello que localiza el cristianismo tomando de alguna manera la revelación pero dirigiéndola al logos.

           Rafael Casajús: Eso en el Banquete se ve muy claro cuando Sócrates cuenta que le pregunta a Diotima “pero esto es bueno o malo” y Diotima le dice “cállate, cállate, con esto de lo  bueno o lo malo, la cuestión va por otro lado que es que no se puede decir eso”, toda la cuestión del límite, en referencia al límite del significante, al límite de la oposición, blanco o negro.

           Gerardo García: Al par opositivo significante y no solamente al par opositivo, sino que es un límite al ideal del Soberano Bien, que está en Platón mismo, es bueno o es malo, está la referencia al par opositivo, a la estructura del significante pero incluso a su discurso en torno a la temática del bien. Hay que leer rigurosamente a Platón porque vemos que no está tan convencido del ideal del Soberano Bien porque constantemente  hay un cuestionamiento en el seno mismo del Banquete, y ése es un ejemplo, un cuestionamiento a su propio discurso.

           ¿Qué es lo que ocurre entonces con Admeto, este señor de una gran hospitalidad y que se destaca  por tener los rebaños más grandes?
 Se da una situación muy extraña que trataremos de interrogar. Zeus castiga a Apolo rebajándolo a que sea sirviente de Admeto durante un año. 

          Hay dos genealogías- tan destacadas por Nietzsche- en relación a Zeus, una es Dionisio y la otra es Apolo, lo dionisíaco y lo apolíneo. Acá se trata de que en las últimas líneas del Fedón de Platón, cuando Sócrates manifiesta “Le debemos un gallo a Asclepio”,  Asclepio -el médico sin tacha- es hijo de Apolo y está en relación a la cura y traspasa un límite que es el de resucitar a un muerto.  Zeus fulmina con su rayo a Asclepio por franquear ese límite.
En venganza, Apolo mata a los Cíclopes que son los que han creado el rayo de Zeus. Éste castiga a su hijo Apolo enviándolo al Tártaro, a lo infernal, pero luego reduce su condena y le ordena servir a un mortal durante un año. Vemos cómo el asunto de la muerte está tan presente allí.

           Es infrecuente que un Dios, Apolo, sirva a un mortal que es Admeto. En el curso de esa servidumbre, podemos leer que Admeto es amado por Apolo.
            Se van a dar dos situaciones. Por una parte, Alcestis hija del rey de Pelea, de una singular belleza, a quién su padre dice, va entregar al hombre que logre uncir un león y  un jabalí a un mismo carro. Es Admeto con el auxilio de Apolo quién logra realizar con éxito esta prueba y así Alcestis va a ser concedida como su esposa.

           Ocurre que como no ha habido un sacrificio a la diosa Artemis, en la noche nupcial en vez de estar Alcestis en el lecho nupcial, Admeto se va a encontrar en su cama con un nido de víboras. Luego la cronología se vuelve un tanto difusa dado que en el día mismo del casamiento, se alerta a Admeto que la muerte ha decidido su búsqueda, es decir, la muerte como destino lo espera.

          Estos son dos hechos correlativos y se da algo inédito y es que Admeto le ruega a Apolo que interceda por él ante las Moiras  a quienes emborracha, sacándoles como prenda que Admeto podría evitar la muerte si alguien acude en sustitución de él. Apolo intercede en dos situaciones cruciales de la vida de Admeto quien está en el lugar de amado por Apolo.

           Como las Moiras le conceden la posibilidad de ese beneficio, Admeto requiere a sus parientes, a sus padres, a sus amigos que lo sustituyan en la muerte, pero ninguno de ellos acepta su singular pedido. 
            Quién va a acceder a sustituirlo es su esposa Alcestis y entonces se presenta la muerte dispuesta  a cortarle un bucle de la cabellera - el rito se iniciaba de esa manera-.y luego llevarla. Admeto se cruza con el padre cuando va a enterrar a su mujer y le reprocha su insensibilidad por no haberlo sustituido en la muerte. Su padre le responde que él es el ingrato, al intentar evitar el destino. Le reprocha que una mujer sea su sustituto; como si ya hubiera encontrado el método: una serie de mujeres lo podrían sustituir eternamente.
 
            En este contexto Heracles - nombrado así por su relación a Hera y que en la mitología romana se lo conoce como Hércules – llega a la casa enlutada de Admeto sin  advertir inicialmente que el duelo es por la esposa de éste. Siendo tan hospitalario aún en esas circunstancias, recibe en su casa a Heracles quién viene de realizar uno de sus tantos trabajos y en camino a otro. Cuando se anoticia Heracles que Alcestis va hacia el infierno la rescata y la trae de retorno.
 Fedro, en su relato  nos dice en cambio, que son los dioses, ante el amor incondicional de Alcestis, quiénes deciden retornarla a la vida.

           Tenemos nuevamente el tema del amado que es Admeto, el amante que es Alcestis y  la referencia a una mujer, si bien en el Banquete es predominante el amor homosexual. 
           Luego hay dos paralelos, uno con Orfeo que va en búsqueda de su esposa Eurídice para rescatarla del Hades, pero como se da vuelta en el camino de retorno no logra su cometido y luego las ménades lo descuartizan. A Lacan le llama la atención cómo Fedro trata tan mal a Orfeo, como un blandengue, un tibio. Los dioses del Hades le mostraron solamente el espectro de su mujer porque no enfrentó la muerte, porque no penetró al Hades como lo hizo Alcestis, sino que pretendió hacerlo en tanto vivo.

           La otra comparación es la historia de Aquiles y Patroclo. Éste muere en la guerra con los troyanos y el padre de Aquiles le dice que si no mata a Héctor va a volver a su casa, va a regresar a su tierra, pero si aniquila por venganza a Héctor, morirá. Esto es lo que ocurre, Aquiles enfrenta su destino y muere por su amor a Patroclo. Aquí se trata del amor homosexual.

           Fedro dice que este acto es más valorable que el de Alcestis que ocupa el lugar de amante, mientras que Aquiles, es el amado. Lo que los dioses consideran excelso, más grandioso que ninguna otra cosa, es que el amado actúe como se esperaría que proceda el amante.

            Se deduce que  Aquiles es el amado  porque es el más joven, el que no tiene barba. Es un espejismo creer que el vigoroso se confunde con el activo, que Aquiles por ser ostensiblemente más fuerte que Patroclo no sería el amado. Aquiles es el amado y por ello los dioses alaban su acto.

           Las relaciones entre erastés y erómenos, estaban altamente formalizadas en el mundo griego y de alguna manera seguía las prescripciones de un ritual. La metafísica del amor se concentraba en un gesto único, en el que el amado dona su gracia al amante. Cuando el amante raptaba al muchacho, los padres de éste prácticamente no se oponían si consideraban digno al amante. Se rechazaba la idea del placer, se trataba de una suerte de pedagogía, de una enseñanza. El amado y  el amante desaparecían unos meses en el campo y luego el amado reaparecía en la ciudad con los regalos ceremoniales del amante  un buey, una copa, una armadura.         

           Pero en el Banquete se trata de una metáfora, la sustitución del amado por el amante y una significación que es la significación del amor como lo va destacando Lacan. Este es el punto, aunque hay algo que queda allí irresuelto en la metáfora.           En las jornadas presentamos con Adrián la temática de Hilda Doolittle, y recordábamos  que el nombre “H.D. Imaginista” se lo adjudicó Ezra Pound, cuando ella le presenta la poesía Hermes en la encrucijada. Éste poeta norteamericano, uno de los más exquisitos del siglo pasado, radicado luego en Inglaterra y cuya muerte acontece en Venecia, dice que cuando no hay una metáfora, algo para nombrar un color emocional o sensitivo,  eso me da la posibilidad de decir que los dioses existen. En definitiva, que cuando hay algo que escapa a la metáfora, eso quiere decir que los dioses existen.

           Tiene el mismo sentido  a cuando Lacan en R.S.I., refiere a que los dioses pertenecen al campo de lo reprimido originario, lo originario como aquello que nunca podría entrar en el orden del lenguaje, lo mismo que decíamos en el plano del significante, cuando hay algo indecible se lo va a abordar con la temática del mito, hay algo de lo real inabordable que la metáfora no puede aprehender y es esto lo que Lacan dice lo reprimido originario es Dios en persona, es la ex-sistencia de Dios. Refiere que lo que Freud aporta es que no hay Otro más que al decirlo, pero que es imposible decirlo completamente. Hay un inconsciente irreductible. Retomo lo que les dije al final de la reunión anterior. La religión dice que él ex -siste, que él es la ex -sistencia por excelencia, que es la represión en persona, lo que podemos nombrar una Urverdrängt.
Dios, nos dice Lacan, no es nada distinto de lo que hace que a partir del lenguaje, no podría establecerse relación entre sexuados.
El lenguaje es aquello en lo que se inscribe la no-relación y eso es todo lo que podemos decir de él. Dios, no está en el lenguaje.
 Es lo mismo que señala Ezra Pound, si no puedo establecer una metáfora respecto de un color emotivo, esto quiere decir que los dioses existen.

           Para concluir, quería destacar una otra operación de lectura en relación al detalle. Lo que recién les decía relativo a Orfeo:… Hasta tal punto también los dioses estimaban por encima de todo, la abnegación y la virtud en el amor. – se refiere al acto de Alcestis- En cambio a Orfeo, hijo de Argos le despidieron del Hades sin que consiguiera su objeto después de haberle mostrado el espectro de la mujer en busca de la cual había llegado pero sin entregársela, porque les parecía que se mostraba cobarde como buen citaredo. No tuvo el arrojo de morir por amor como Alcestis, sino que buscose el medio de penetrar con vida en el Hades.

           Lo que quiero destacar -les parecía que se mostraba cobarde como buen citaredo y ¿qué es el citaredo?, digámoslo en forma simple: el citarista, el que toca la cítara
 ¿Por qué ese detalle de  que aquel que toca la cítara es un cobarde? Extraño lo que nos refiere Platón; este es uno de los temas de la próxima reunión.

             A mi criterio es Apolo. ¿En qué  residiría la cobardía?  Contamos con el desarrollo de Dionisio en las Bacantes y el episodio de Apolo sirviendo a Admeto en Alcestis. De su comparación sacaremos quizás alguna conclusión. 
            Alcibíades y Sócrates están más en la línea de lo dionisíaco. Alcibíades  ingresa borracho  al Banquete y caracteriza inmediatamente a Sócrates como sátiro, como sileno, 
            Apolo y Dionisio  no se oponen, son falsos amigos y falsos enemigos a la vez  y en un punto se tocan. Pero si Apolo Citaredo es cobarde, ¿que haría que Dionisio esté en otra vía? La vía que supongo es que Dionisio está en relación a la mujer y Apolo más en relación al amor homosexual. Este es el punto que me gustaría traerles la próxima reunión.

           Es una página y media el discurso de Fedro y Lacan también se detiene mucho en él, como así también en el discurso de Sócrates y el de Aristófanes.
           Para concluir, hay una ecuación que podemos leer al final del Banquete: no es tan interesante  la sustitución de uno por el otro, sino que ese pasaje del amado al amante, esa sustitución, se realice en uno mismo.


                                                                                                   Abril 18 de 2012.-

 



ESCUELA  FREUDIANA  CORDOBA

Seminario  Lacan y el Banquete
“la máscara y el vacío”

Dictado por Gerardo García
2ª reunión


                                                  
                      Si uds. lo recuerdan cuando publiqué la Metamorfosis del Objeto había escrito una nota inicial en la que hacía referencia a que era deudor de Freud y de Lacan y de  tantos otros que la bibliografía daba cuenta y relataba algo que me había ocurrido en la escritura de ese texto: infructuosamente durante todo el seminario, – que luego se transformó en el texto de la Metamorfosis-  había intentado hablar sin conseguirlo, de un cuento de Antonio Tabucchi  Los volátiles del Beato Angélico. Pensaba entonces,  en consonancia con Blanchot que quizás ese espacio vacío, ese lugar en reserva fue lo que posibilitó la escritura de la Metamorfosis. Agregaba que era mi deseo que ese texto se inscribiera en correspondencia con la escritura Tabucchi, como una más de sus larvales criaturas.
           Antonio Tabucchi ha muerto en estos días y a él quiero rendirle ahora homenaje leyéndoles estos versos del poeta griego Yorgos Seferis.
La poesía fue escrita en 1938 y se llama El rey de Asiné.
Dice así:
             Toda la mañana bordeamos la acrópolis
              primero del lado de la sombra, donde el mar
              verde y sin destellos, como un pavo real muerto,
               nos acogió bajo un tiempo sin fallas.
               Las venas de la roca bajaban de lo alto,
               desnudas cepas retorcidas, animadas por
               el roce del agua, y el ojo mientras las seguía
               luchaba por escapar del vaivén fastidioso
               perdiendo fuerza a cada instante.

               Del lado del sol una playa abierta, enorme,
               y la luz pulía diamantes en las altas murallas.
              Ninguna criatura viva, ni siquiera las torcazas,
               ni el rey de Asiné, a quien buscamos desde hace dos años,
               desconocido, olvidado de todos, también por Homero,
               tan sólo una palabra –y aún incierta- en la Ilíada,
                arrojada allí como una máscara de oro funeraria.
                La tocaste, ¿recuerdas su sonido? Hueco en la luz                                                                                                                                                                                                            
                como tinaja vacía en la tierra excavada;
                y el mismo ruido del mar en nuestros remos.                                                                                                                                                    
               El rey de Asiné un vacío bajo la máscara,
               y en todas partes con nosotros,
               junto a nosotros siempre bajo un nombre:
               ………………………………………….
               Tras los ojos enormes, los labios curvados, los bucles
                en relieve sobre la tapadera de oro de nuestra existencia,
               un punto oscuro viaja como un pez
                en la paz de alta mar y de la aurora, y lo ves:
                un vacío que ya no nos abandona más.
                …………………………………………..

           Esta poesía de Seferis me introduce al tema que quiero hablar que es el del vacío y de la máscara que así nombré a esta reunión y que se ajusta tan manifiestamente a este personaje que es Sócrates, este personaje enigmático, misterioso, que en definitiva ha sido considerado la máscara de occidente. No hay quizás escritor serio o filósofo de occidente que no haya tomado esa máscara que es la de Sócrates.

           Dado que mencionamos a Tabucchi, recordemos cómo en tantas ocasiones nos condujo a Pessoa y sus heterónimos o bien cuando en la reunión anterior mencioné al público al que me dirijo como la cofradía de difuntos, aquellos que han muerto al mismo tiempo que yo, siguiendo a Kierkegaard. Recordemos las pseudonimias de Kierkegaard o bien en Nietzsche mismo, el enfrentar con tanta fuerza, con todo su dramatismo, aquello que llamó su actitud dionisíaca,  ser Dios, o el anticristo e incluso Dionisio mismo: -Soy dios, no teman, me he puesto esa máscara.

           El nombre del Rey de Asiné da cuenta marcadamente de ese vacío y de esa máscara.

           Lacan aborda esa vacuidad al inicio de su comentario del Banquete en el seminario de la Transferencia y lo hace de tal forma que entraña una radicalidad. Nos dice que la fantasía, la ensoñación de Platón es haber colocado el Soberano Bien en el lugar de ese vacío o bien que ese es el misterio de la obra de Platón, la ubicación del Soberano Bien en el lugar del vacío.
Sin embargo, es Sócrates, en definitiva, aquél que va a enfrentarse a ese vacío bajo el dominio de la máscara.

           Cuando hablo de esa vacuidad que Lacan la desarrolla fundamentalmente desde el seminario anterior, La Ética, hay un punto que me llamó la atención siendo poco destacado en los comentarios del seminario VIII el de la Transferencia y son los comentarios de Lacan no sólo en torno al tema del vacío sino algo de alguna forma elidido que son las puntuaciones de Lacan respecto de la temática de la mujer.
           Esto es así porque se ha considerado desde siempre, porque así es presentado en el Banquete, que cuando se habla del Amor, se habla del amor homosexual, del amor por la belleza del cuerpo masculino.
Sin embargo, debemos tener en cuenta, que para los griegos, desde los tiempos más remotos había constituido un dilema establecer si el amor por los muchachos o el amor por las mujeres merecía la excelencia erótica.

            Lacan nos da alguna indicación que nos orienta a algo que aparece como enigmático, una referencia constante a la mujer en las primeras páginas del seminario de la transferencia y que luego abandona en el curso del mismo.

           Pero aquello que nos encamina es lo que Lacan dice más tarde que existen solo dos sexos, hombres y mujeres, y que el Otro sexo es siempre algo radical, que siempre se trata del Otro sexo, aunque se prefiera el mismo. Lacan habla de esa radicalidad que aunque se prefiera el mismo, siempre se trata del Otro sexo.

           Hay algunas cuestiones que aborda al inicio en torno al tema de la mujer bajo la forma cómica, nos habla de cómo Breuer huye del campo de la transferencia en relación a Ana O.  mientras que no es eso lo que ocurre con Freud.
 Freud se transforma, dice, en amo de Eros y que esto es así porque de alguna manera tiene cortada la retirada, una referencia directa a su relación con las mujeres y más precisamente a Martha Bernays, su mujer. También nos da una adición al tema,  diciendo que lo mismo le ocurría a Sócrates ya que en su casa tenía que luchar con una arpía semejante y que no había mucha diferencia entre la arpía de Freud y la arpía de Sócrates.

            Dice además que Aristófanes nos otorga una ilustración que resulta sensible para palpar una disparidad entre una y otra, aquella que se da entre la nutria pomposa y la comadreja lisistratesca, simplemente una diferencia de olor.
Como podemos apreciar, temor y repugnancia se mezclan en la sensibilidad griega hacia las mujeres. Por una parte su aroma era considerado demasiado intenso y que al descomponerse se transforma en un hedor envolvente, que conviene sacarse de encima rápidamente. Por otra, el recelo manifiesto, casi una imputación de que el maquillaje puede ser un arma, un artificio invencible. La mujer es para los griegos un simulacro, a la vez que un abismo, un desgarro y su disimulo.

           Lacan va abordando en tono de comedia, la relación de Sócrates y de Freud a la mujer, agregando que esto de alguna forma les permite a uno y otro ser amo de Eros, servirse de Eros a eso se refiere ser amo de Eros, porque tenían cortada la retirada. Incluso esa malvada llamada Jantipa es aquella a la que al momento de su muerte, Sócrates les tuvo que decir a sus discípulos que la retirasen de la escena para darle a la muerte toda la significación política que él quería que tuviera.
           Luego añade que las mujeres de Freud siempre le han respondido con la modalidad física del erizo, ellas siempre van a contrapelo.
          Agrega - “Cuando el año pasado les hablé extensamente de la sublimación con relación al amor, la mano que mantuve a la sombra no era la de Platón ni de ningún erudito sino la de Margarita de Navarra”. Su Heptamerón, destaca,  es una especie de banquete, de simposio. Y más adelante nos dice que “había un tiempo que era la noche y cuando se está sumido en la oscuridad, en la noche- esto fue hasta una época reciente- uno no reconoce a la persona que le toca la mano”.

           La mano que retorna en su relato, aquella que mantuvo en la sombra, para luego referir “cuando se está sumido en la oscuridad se está verdaderamente sumido en la oscuridad y uno no reconoce a la persona que le toca la mano.  Si examinamos lo que ocurre todavía en la época de  Margarita de Navarra, el Heptamerón está lleno de historias basadas en el hecho de que en aquella época cuando un hombre se desliza en la cama de una dama se considera que lo más factible es hacerse pasar por su marido o su amante, a condición de permanecer callado”.
En esa época, dice Lacan, la noche era la noche.

           Recuerden que al final del seminario de La Psicosis nos remite a El encantador pudriéndose en su tumba  de Apollinaire, donde en  el inicio del relato una joven no quiere tener un contacto directo con el varón y por lo tanto sólo tendrá relaciones si un hombre la visita en la noche sin que ella le vea el rostro. Es allí cuando el demonio se introduce en su cama y de esa unión nace el mago Merlín.

           Cuando Lacan aborda Eros y Psique en el seminario La transferencia nos muestra la situación inversa. Es a la mujer a quien se le advierte que no vea el rostro de su amado, no deberá proyectar ninguna luz sobre él, sólo en la noche se podrán encontrar. Luego en relación directa a que Psique es demasiado curiosa y asimismo desobediente, ilumina con un cirio al supuesto monstruo con tanta desgracia que una gota de cera cae sobre el hombro de Eros y lo despierta. Se trata en un principio de lo mismo, algo de la noche y de aquello que no es aconsejable ver, si bien Lacan nos advierte que no se trata de las relaciones del hombre y la mujer, sino las del alma con el deseo.
Sabemos que franquear un paso fatal está lleno de consecuencias y más si se ha intentado, quizás sin proponérselo, desvelar y apresar  la figura del deseo.

            Retomando, si bien  se trata en el Banquete del amor entre hombres, dice Lacan, sin embargo hay algo que no se está tomando en cuenta: “Por mi parte no dudo de la importancia de las mujeres en la sociedad griega antigua, incluso diría que es algo muy serio cuyo alcance verán  luego”  Pero, ese “verán luego” no queda tan claro, no se advierte bien a qué  remite ese “luego” en el curso del seminario.
 Queda en suspenso, lo que las mujeres puedan hacer cuando están a solas y al resguardo de la mirada masculina y a menudo nos encontramos con un reverente silencio.
Es posible que la mujer, esa forma recluida en los gineceos, supiera algo que su dominador desconocía o bien rechazaba.


    Prosigue Lacan: “Es que tenían lo que llamaré su verdadero lugar. Ellas tenían un papel que para nosotros queda de lado sin embargo, es eminentemente el suyo en el amor, sencillamente el papel activo. La diferencia que existe entre la mujer antigua y la mujer moderna, es que la mujer antigua exigía lo que le correspondía, atacaba al hombre. Aristófanes, que no disimuló nada de cómo se comportaban las mujeres de su tiempo, hablaba de las maniobras de ellas y por eso el amor sabio se refugia en otra parte. Este amor sabio es el amor de los escolares. Este amor permite captar una articulación siempre elidida en lo que tiene de excesivamente complejo el amor con las mujeres. Por eso, este amor de la escuela, el del Banquete puede servir legítimamente para nosotros, para todos como escuela de amor y esto no significa que haya que repetirlo.”

           Cuando se inicia el Banquete y se convienen las condiciones en que se van a hacer los elogios del amor, también se acuerda de que en esta ocasión no se van a emborrachar, se van a limitar a beber lo que sea de su agrado. Ocurre que el día anterior, Agatón el poeta trágico ha ganado un concurso y han bebido en demasía celebrando la victoria, que esta vez cada uno entonces beba lo que quiera, que lo haga sin coacción alguna. Ésta es la primera indicación y la segunda es planteada por Erixímaco: “propongo a continuación que se mande a paseo a la flautista que acaba de entrar, que toque su instrumento para ella sola o si quiere para las mujeres de adentro y nosotros pasemos la velada de hoy en mutua conversación”.

           No deja de llamar la atención que la primera convención sea que van a tratar la forma de beber y el segundo acuerdo que se mande de paseo a la flautista que acaba de entrar. Como dice Lacan “espanten lo natural, regresa al galope”, si uno espanta lo natural, eso vuelve inmediatamente y vuelve justamente en la parte final del Banquete  que Lacan ha destacado,  aquello que ha sido habitualmente omitido en los comentadores,  la entrada escandalosa de Alcibíades borracho. “Pero súbitamente unos golpes en la puerta del patio como de gentes que van de juerga, levantaron un gran estrépito y se oyó la voz de una flautista”.

           Como decía, si se espanta lo natural regresa inmediatamente, lo que acordaron al  principio sin embargo es aquello que regresa al final. “Mucho después escucharon en el patio la voz de Alcibíades que estaba muy borracho y daba grandes voces preguntando donde estaba Agatón y pidiendo que le llevaran a su lado. Le llevaron entonces a la reunión juntamente con la flautista que le sostenía y algunos otros de sus acompañantes. Luego pregunta si aceptan como comensal a un hombre que está completamente borracho”

           Algo allí comienza a cambiar súbitamente porque estos elogios, estos encomios en torno al tema del amor, cobran un viraje esencial porque ahora es Alcibíades el que va ha hacer el encomio, que no será del amor sino el elogio de Sócrates.

          Vira radicalmente la escena porque Alcibíades invita a todos a beber, se hace servir una jarra de dos litros y cuarto de vino y la vació en un instante y luego ordena a un siervo que llenara la jarra y se la entregue a Sócrates para que la beba. “La cantidad que se le indique la beberá sin que por ello se muestre jamás borracho”. Y luego emprende el elogio de Sócrates.

          Este encomio tiene una relación directa a lo que les decía que es el tema de la máscara y del vacío. Recuerden este punto que, más allá de la caja rústica que es el rostro de Sócrates, Alcibíades suponía el ágalma, el tesoro.

           En la reunión anterior consideramos que nos llamaba tanto la atención, la monstruosidad de Sócrates, sus ojos de escarabajo, sus labios carnosos, su vientre colgante; es decir en un relato donde se habla de la belleza masculina contrasta la fealdad proverbial de Sócrates. La refieren tanto Platón, Jenofonte, como Aristófanes, hablan de ella como algo ligado a la máscara.

           Recuerdan la respuesta de Sócrates a Alcibíades, que en él  no residían en su interior esas cosas preciosas, sino que en él habitaba el vacío. Estos objetos tienen de alguna manera la función de máscara, donde reside el engaño y la fragilidad de la subsistencia, apariencia que pone en juego la interrogación de un vacio.

         Este tema de la máscara y el vacío se reitera inmediatamente después cuando no sólo lo compara a los silenos, a estas estatuas que tenían en su interior estos ágalmas, sino a los sátiros y esa referencia se desliza de los silenos a los sátiros y de los sátiros directamente a Marsias y de Marsias al flautista,  Sócrates el flautista.
           Este personaje, como decía Lacan, que remarco en el epígrafe del seminario “este Sócrates me está matando” es porque de pronto esto que es rechazado al inicio, la flautista, es lo que ingresa después y luego Sócrates flautista, el encantador.
           Sócrates el flautista, el encantador o como dice Nietzsche “este encantador de ratas”. Es a este punto donde había llegado en años anteriores pero más precisamente el año pasado, las distintas contiendas de Apolo – lo señalé en Estética de la Melancolía en el cuadro de las Meninas. En una de estas contiendas pintadas en la pared posterior del cuadro, se representa a Apolo y Pan o bien Apolo y Marsias.
           En estas contiendas hay una diferencia radical: cuando Apolo compite con su lira con Pan, Midas decide que es Pan quién ha triunfado. Apolo en su enojo le hace crecer orejas de burro, un castigo menor ya que cuando la contienda es con Marsias, que tiene la misma genealogía que Pan, es un sátiro, tiene su condición animal, de macho cabrío, Apolo lo despelleja vivo. El río Marsias surge de ese desangrado por ser despellejado. La mitología nos ofrece una cartografía hecha de raptos, de metamorfosis, de muertes.

           Había llegado a ese punto ¿Qué es lo que se interroga ¿Por qué ese castigo desmesurado sobre Marsias? ¿Qué busca Apolo?

             El ágalma, el objeto, que en este relato manifiestamente es la voz, que aparece a su vez en la parte final del Banquete: los golpes en la puerta,  los gritos, la voz de Alcibíades,  su exaltación y luego la comparación con el sileno, con el sátiro, con Marsias. La seducción que ejerce,  nos dice Alcibíades, no la voz sino las palabras de Sócrates. Un embrujo, una embriaguez, una posesión como aquella que la música provoca.
 Alcibíades despliega su relato, con un impudor que nos recuerda que los modelos más extremos de virilidad pueden a la vez acompañarse de un absoluto desdén del posible riesgo de hacerse tratar como una mujer.

           Si consideramos que Marsias tiene la misma genealogía que Pan y Dionisio, entonces nos podemos remontar a los inicios míticos, a los orígenes, porque ese es el otro punto que a Lacan le llama la atención, cómo Sócrates tan manifiestamente ligado al significante  tanto que se lo sitúa como inicio de la ciencia, sin embargo cuando aborda el amor recurre al mito. Ya sea con Diótima y el nacimiento de Eros o al mito del andrógino que relata Aristófanes.

           Esto nos va llevando a un punto donde  Lacan al inicio del seminario, nos dice que ya no cree en la intersubjetividad, que ya no cree en la dialéctica intersubjetiva, tal como lo había presentado, por ejemplo en Intervenciones sobre la Transferencia, que es el abordaje que Lacan hace de Dora, una dialéctica intersubjetiva ligada a la dialéctica hegeliana. Cuando se dirige a la dialéctica socrática, hay algo que lo sorprende  y es que en su desarrollo la dialéctica misma impone un límite al lenguaje.
        Entonces hay que considerar una sucesión pero en retroceso. Situamos en Platón el nacimiento de un nuevo género literario, pero sin embargo los diálogos hablados  ponen en juego un límite al lenguaje y este límite del leguaje nos lleva al enigma. Un espiral que nos hace remontar hacia el misterio que  ineludiblemente nos lanza a la trama iniciática, la temática de Dionisio y  Apolo.

           Dionisio y Apolo, no afirmo que sea un par antitético como nos lo presenta Nietzsche porque no se trata de una antítesis, pero sí de un diálogo entre estas dos formas, entre estas dos criaturas, que nos conduce a que una ficción, Dionisio, está ligada eminentemente a lo femenino y que la otra, Apolo es solidaria a la medida, al metro que va más allá de lo excesivo, de la desmesura de lo femenino que el universo griego nos presenta con la figura de la arpía. Los griegos confiaron en la soberanía de lo estético como tratamiento de esa desmesura.
Y así retornamos al inicio del comentario de Lacan en el seminario de la Transferencia.

           Me gustaría  que lean para la próxima reunión las Bacantes de Eurípides. Se van a encontrar con la condición errante de este dios extraño, ligado a la locura, al exceso, a la demasía y a la vez en Apolo,  la métrica, la medida,  un rebajamiento, un intento de regulación de la demasía.

           Míticamente, esto se dice de otra forma. Zagreo, una de las figuras de Dionisio, es aquél que es desmembrado por los titanes, quedando su corazón palpitante en la colina de los tiempos. Zeus, su padre apenado por la pérdida  de su hijo da nacimiento a la escultura recubriendo el corazón con yeso. Nuevamente la belleza funeraria del inicio, la máscara sombría en su belleza. No es sino el tratamiento de lo apolíneo respecto de lo dionisíaco, la víscera que conserva su vitalidad en el interior de la escultura.

           Para concluir, ¿hacia dónde apunto? Hacia algo que dije la reunión anterior que si invertimos lo que habitualmente se dice, que estamos hechos a imagen y semejanza de los dioses,  entonces los dioses están hechos a imagen y semejanza nuestra.
           Cuando vamos más allá de la semejanza y situamos el lenguaje, allí tenemos una construcción ficcional, pero a la vez remarcamos los límites del lenguaje, aquello que se nombra misterio, algo cerrado. El cuento de Borges, El espejo y la máscara, nos remite a esa imposibilidad de decir que el puñal tampoco zanja.
           Hay una ecuación que podemos leer en Lacan al respecto y es que Dios en definitiva, no es sino la imposibilidad de escritura de la relación sexual; no lo dice de esa forma, con todas las letras, es una ecuación que se las presento a uds. para que la pongan en consideración. En lo real, Dios nos habla de esa imposibilidad.



                                                                                                           Marzo, 28 de 2012.-

Desgrabación: Ángela Romero