ESCUELA FREUDIANA CORDOBA

ESTETICA DE LA MELANCOLIA

SEMINARIO DICTADO POR GERARDO GARCIA

3ª REUNION

Voy a empezar por los agradecimientos: primero la presencia de uds.; quiero agradecer este envío de Silvia Luchessi sobre “ El Secreto de Rembrandt” escrito por Jean Genet, yo he trabajado una versión que había publicado la revista “Escrita”, creo que acá la traducción también es de Antonio Oviedo quién por ese entonces era director de la revista; quiero agradecer a todos y a cada uno de los miembros de la Escuela por el apoyo que me brindaron en la presentación del libro; quiero agradecer a Rafael Casajus aquí presente que fue uno de los presentadores junto a Rafael Ferraro; quería comenzar con esos agradecimientos respecto del apoyo de todos uds. con relación a este pequeño libro. Y quería decirles que también voy a presentar el libro en Las Varillas, mi pueblo natal, porque el Intendente me envió una carta donde dice que soy un hijo del pueblo, palabra muy adecuada para pensar el discurso en el origen de cada uno de nosotros. Estaba previsto que iba a hacer una presentación en Mendoza, pero se han abierto otras presentaciones; me llama la atención la voluntad de esta criatura en perseverar, como si se hubiera tomado en serio su condición de Odradek, como si fuera él uno de esos Bucaresti que nos relata Vila-Matas, esos Golem que van para un lado y otro para conspirar, lo único que espero que no sea contra mí mismo que conspire, pero uno nunca sabe.

La vez anterior les había hablado de que hoy iba a tomar algo relativo al goce, en una suerte de división de las reuniones, tomé el tema del objeto en la anterior y en la de hoy tomaré la transmisión en torno a la temática del goce, también les dije que esa división era arbitraria; voy a continuar con ese intento de hablarles en torno al goce pero antes voy a retomar la temática del objeto.

Uds. recuerdan había hablado de ese texto tan hermoso de Freud que es la Caducidad, al que se conoce también como Lo Efímero, Lo Transitorio, Lo Perecedero, para remarcar cómo es ineludible en el duelo la pérdida del objeto, condición ineludible para que un duelo se produzca, y el texto marcaba muy bien esa dificultad en Rilke que Freud llamaba tedio vital o la idea de la eternidad en Lou Andreas Salomé que son los actores de ese paseo por una campiña estival.

Recuerdo que en la reunión anterior quería hacerles un comentario en relación a lo que cae, a lo que caduca, pero luego lo olvidé y lo recordé en mi casa y se lo traigo ahora; los que me han escuchado con frecuencia, lo tendrán presente es este relato que hace Lacan cuando está en Londres con su mujer invitado a una residencia universitaria y de pronto su mujer le dice: el profesor tal - que era el profesor de lenguas orientales de Lacan- está aquí. Lacan sorprendido le pregunta cómo lo sabía a lo que su mujer le responde porque ha visto sus zapatos en el pasillo. Lacan descreyó de esa afirmación en un inicio pero luego cual sería su sorpresa cuando por el pasillo vio aparecer al profesor de lenguas orientales, con una bata que dejaba entrever los largos calzoncillos universitarios que se usaban por entonces; a Lacan le lla-mó la atención que un objeto pueda constituirse en el Ser de la persona, en este caso los zapatos del profesor y luego esas reflexiones lo llevan hacia los zapatones de van Gogh. Entonces se pregunta porqué conmueven, porqué nos afecta, porqué nos impacta, y se da distintas respuestas: es por el esfuerzo, sí, seguramente, por el camino recorrido, claro que sí, porque implica algo del orden de la vida, del trazado, de un itinerario, pero después llega a una conclusión: si realmente nos impacta, nos afecta, es porque esos zapatos están allí para ser tirados, es decir esos zapatos como una piel que se desprende del cuerpo, como un objeto que se desprende del cuerpo, como algo que cae, que caduca en nosotros mismos.

Este punto de que si este objeto puede encarnar el Ser, por supuesto que nos lleva a un sinnúmero de preguntas, interrogantes que ya se han formulado desde la antigüedad en relación a si existe el alma de la cosa, esas reflexiones por ejemplo en torno al imán que eran reflexiones de Tales de Mileto, si más allá de la dureza del imán, por dentro estaba el alma, como se dice habitualmente el alma de un tornillo o el alma de un clavo, si allí se situaba el alma de la cosa, llevaba a una concepción nueva del mundo. Si el alma pudiera tener una correspondencia con la divinidad, es decir un movimiento que ahora nos puede parecer un movimiento un tanto familiar no lo fue en su momento, era una nueva concepción del mundo: ligar el alma a la divinidad.

Y ahora, cuando podemos ir un poco más allá, no sólo ligamos el alma a la divinidad sino el alma a un objeto, allí la pregunta ineludible que nos surge, hay un sinnúmero de preguntas, pero la ineludible es: ¿qué es la divinidad? Es una pregunta fuerte, interesante y que a mi criterio conlleva una respuesta que tiene la misma condición: de ser una respuesta que se acomoda a la fortaleza de esta pregunta, es una repuesta fuerte y es que debemos invertir la concepción habitual que dice que nosotros pobres criaturas estamos hechos a semejanza de la divinidad; y debemos invertirla diciendo que en nuestra ficción construimos la divinidad a semejanza nuestra. Cuando damos ese paso conocemos esa operación y realizamos esa inversión, en la cual la divinidad está hecha a semejanza nuestra, con nuestras ficciones, eso nos lleva a un otro interrogante que es: si la divinidad que construimos está hecha frecuentemente de palabras, de todas las palabras dichas y todas las palabras aún por decir. ¿qué sería esto que se ubica desde siempre como misterio en la divinidad?, con lo cual la pregunta implica ¿qué parte de nosotros en esa ficción, en esa construcción de la divinidad, tiene esa condición de opacidad, de misterio? que la trasladamos en esa construcción a la divinidad.

Lo he presentado en otras ocasiones y se los vuelvo a reiterar, cómo esa conjunción fuerte entre la Cosa y la divinidad la han sabido encarnar fuertemente en el mundo del arte, no quizás respecto de una reflexión pero sí en relación a aquello que se produce; he tratado de ilustrarlo en muchas ocasiones con la película La Dolce Vita. Lacan hace hincapié en La Dolce Vita, cuando recién acababa de aparecer, en la escena final, aquella donde están los pescadores, ese enorme pez en la playa y aquellos personajes que salen de esta orgía y van saltando de sombra en sombra por el bosque de pinos, llegan hasta la playa y preguntan a los pescadores si podían comprar esa Cosa. Indudablemente no, porque no pertenece al mismo registro, no pertenece a aquello que es del orden de lo intercambiable, de lo imitable, lo que reposa allí en el medio de la playa.

Estamos en el mismo punto: las redes de los pescadores como metáfora de las redes del lenguaje y este dominio del lenguaje y la palabra rodeando esa cosa que reposa en la playa. Lacan lo remarcó muy bien en el sentido de algo no comunicable, -no hizo esta metáfora de las redes del lenguaje en esa ocasión respecto de esa cosa-.

A mí me pareció interesante, hacer un movimiento desde el final, del cierre a la apertura misma de La Dolce Vita en donde un Cristo es trasladado supuestamente hacia el Vaticano con dos helicópteros, amarrado a uno de ellos con un sistema de poleas y de aparejos.

Entonces uds. advertirán cómo Fellini sin proponérselo creo yo, pero manifiestamente ahí pone en correspondencia fuerte esa cosa que reposa sobre la arena y Cristo en esa dimensión de cosa. Esto que estamos haciendo como una ecuación, de unir el alma, la divinidad y el objeto allí es presentado en la apertura y el final con la misma estructura: la cosa que reposa en la playa es equiparable al Cristo que es trasladado con ese sistema de correas y aparejos y esas correas y aparejos también están en relación a lo que decimos las redes del lenguaje. Les había traído, en ocasión de haber presentado la película, la escena donde el Cristo es trasladado en helicóptero –se hace circular el fotograma- y también una escena tan divertida donde se acercan a unas mujeres que están en una terraza, tratando de pedirles el teléfono, acercándose con este Cristo, con esta cosa monumental y las mujeres intentan decirles el número telefónico pero el ruido de las aspas impide la comunicación; aparece algo del orden de lo incomunicable que está en torno de la Cosa, y que se reitera también en la escena final cuando Marcelo Mastroianni trata de comunicarse con la jovencita pero el ruido del mar impide que la comunicación pueda consumarse. Esa dimensión de la Cosa incomunicable, creo que la ilustra bien en la mitad de la película Anita Ekberg en la Fontana de Trevi encarnando la cosa allí manifiestamente. A veces llevamos a la mujer a la dignidad de la Cosa que Lacan trabajó en el amor cortés, llevándola a esa dignidad, a la Dama con mayúscula.

Como vemos el tema de la divinidad y el objeto, y esto que aparece como enigma, como un misterio, está presente en el arte. Así como Rafael trajo en la presentación, que lo que leía en el libro era algo en relación a un tratamiento de la Cosa en lo inacabado, algo que una y otra vez está en relación a lo que no concluye.

Así como en el análisis tenemos un otro tratamiento de la Cosa, algo del orden de una repetición, en el arte siempre lo que tenemos es algo que retorna algo que viene de nuevo; recuerdo un artículo que supe escribir en la revista La Intemperie que se llamaba así “El arte viene de nuevo”, hay algo que retorna, lo vemos con Rubens, lo vemos con Velázquez respecto de eso que retorna.

El libro “Estética de la Melancolía” está transitado por ese largo combate entre lo indecible y aquello que sería posible de decir, entre lo irrepresentable y el intento de representación, entre lo que es inmediato y el orden de la mediatez, es decir un largo combate que a mi criterio atraviesa todo el texto, donde el orden de lo posible y lo imposible una y otra vez entran en contienda; de la misma manera como si entraran en contienda cierta concepción del cristianismo con cierta concepción de la divinidad, como si ellos mismos se hubieran puesto en combate, en realidad sin que yo me lo propusiera respecto de ese tema y que es algo que advierto ahora que se los digo: un largo combate que está en juego entre lo representable y lo irrepresentable.

Ese combate en relación a la temática de la divinidad ha estado muy presente en los griegos con estas dos formas de lo dionisíaco y de lo apolíneo; por supuesto que podemos situarlo más allá de Nietzsche en esta concepción pero no lo vamos a hacer hoy. Pero básicamente lo dionisíaco está ligado al orden de lo vivo, de lo irrepresentable, de lo embriagador, de lo narcótico, de aquello que es perturbador, de aquello que pone las cosas patas arriba, que tiene esa condición disruptiva; mientras que lo apolíneo, lo referido a Apolo es la temática de la medida fundamentalmente; el oráculo tenía esa condición del metro, de la medida, de aquello que pudiera medirse, de aquello que pudiera entrar en relación a la serenidad; ese largo combate que está en el libro, Nietzsche lo supo leer entre lo dionisíaco y lo apolíneo. Nosotros, con Lacan tenemos la audacia de llamar a ese combate, un combate entre el goce y el placer, para decirlo de otra forma, para decirlo con Freud entre el placer y el Más allá del principio de placer. Son combates correspondientes, no quiero decir que sea el mismo combate, tendría que establecer, como hacen los contadores, en columnas, y más o menos poner en correspondencia cuáles son las piezas en juego, lo que no quiere decir que no atraviesen esa barrera una y otra vez, que no estén teñidos uno y otro de estos elementos. Pero fundamentalmente decimos ese combate entre el goce y el placer, o entre ese Más allá del principio del placer donde Freud supo leer la repetición.

Uds. recuerdan que el Más allá y Lo Siniestro son textos que van hermanados, son temporalmente casi del mismo año, del ’19, del ’20, por más que se fueran construyendo en años anteriores, y esa construcción la tenemos en relación a las cartas de Freud, pero en cuánto al tema de su relación, Lo Siniestro y el Más allá del P. del placer son casi correspondientes.

Si uno tiene que leer alguna estética en Freud, lo tiene que leer fundamentalmente en Lo Siniestro. Es el texto de Freud donde la relación estrecha es a la estética, más allá del Moisés, más allá de cualquier análisis que Freud haya intentado hacer; el texto estético por excelencia es Lo Siniestro.

Rafael Casajus: ¿porqué?

Gerardo García: Porque es un abordaje donde se va más allá de la belleza y se alcanza el orden de lo bello, porque interroga lo que es del orden del pathos, de lo patético, de la afección, de lo sentido, porque hay una pregunta por la forma que sin embargo deriva en esa pregunta por el objeto mirada; recuerden todo el desarrollo del cuento de Hoffmann: “ El hombre en la arena” donde toda la derivación va hacia la

temática de ese objeto que es la mirada; porque también está en juego la temática de aquello que cae, Nataniel cayendo desde la torre y lo que espera abajo que es Cóppola, todo el juego casi estético de la palabra ojo, Coppo y esa cavidad que lo espera abajo; hay toda una relación a la dimensión estética pero ligada a la idea del horror, del terror, por eso justamente se llama Lo Ominoso, Lo Siniestro que hace que al texto, en principio, lo presente de esa forma, como una estética ligado a lo marginal.

Pregunta no audible.

Gerardo García: … la estética del pathos, de lo patético, de lo que nos afecta y …hay como una hermandad o una fraternidad respecto de esos dos temas. Pero a la vez es algo que tiene también una hermandad, un parentesco fuerte con este texto inaugural que es “Preocupaciones de un padre de familia” u “Odradek” porque lo que trae en todas las primeras páginas es una pregunta por lo familiar y por lo no familiar, es toda la reflexión freudiana en torno a la temática del lenguaje, de lo siniestro, está en relación a lo heimlich y a lo unheimlich, aquello que es familiar y aquello que no lo es, aquello que deriva en la palabra, a través del tiempo, en su contrario, ahí una referencia muy estrecha que se puede hacer entre Odradek y esta temática de lo familiar en juego; por otra parte esto familiar que se vuelve extraño o lo extraño que se vuelve familiar, esa familiar extrañeza como lo nombra Freud es aquello que le permite, a mi criterio, -no lo dice así Lacan pero de alguna manera lo deduce manifiestamente de allí-, le permite a Lacan crear ese neologismo que es la extimidad. Es decir lo éxtimo tiene esa misma condición de lo heimlich y lo unheimlich, esa condición éxtima con lo cual Lacan va a nombrar algo que es externo y que es interno…

Rafael Casajus: topológicamente.

Gerardo García: topológicamente, tiene la misma condición en el plano de la palabra tal cual Freud lo desarrolla en Lo Siniestro. Esto es también interesante, cuando digo que esto retorna en el plano del arte, como lo presenta Kafka, se los leo: “En el invierno de 1918, mientras residía en la apacible aldea de Zürau, Franz Kafka reflexionaba sobre lo indestructible. Afirmaba que existe una posibilidad de felicidad perfecta: creer en lo indestructible que hay dentro de nosotros y no aspirar a ello. Después nos preguntamos qué cosa sería la felicidad para Kafka, dado que a posteriori en carta a Max Brod enlaza la felicidad a la divinidad, dice: un centro incandescente que nos inflama. De esa misma época data su cuento “Odradek” donde lo indestructible lo ubica por fuera de nosotros, es decir que si ubica lo indestructible como la felicidad perfecta y aquello que está dentro de nosotros, inmediatamente en el cuento lo indestructible es aquello que está por fuera de nosotros y en relación a ese objeto. Con lo cual podemos resolver esa dificultad con la noción de lo éxtimo o con la noción de lo extrañamente familiar o la familiar extrañeza.

Esto es lo que quería decirles en torno a la temática del objeto y la divinidad, que también está en Borges, también se los he dicho en otra ocasión, se los puedo leer, es el libro de Job, esta diatriba, esta disputa, el tema que es eterno: el hecho de que un justo pueda ser desdichado y se lamente de ello, de que siendo justo es desdichado. Y ante ese lamento está la respuesta de Dios, la voz de dios que habla desde el torbellino y que condena al justo y al injusto por igual, y los condena enviando a sus más extrañas criaturas: la ballena o Leviatán y el elefante o Behemoth.

Pero lo que me interesa es lo que Borges dice de esto. Este libro, el libro de Job, es la gran respuesta de los hebreos a los diálogos de Platón, desde el plano estético en Borges allí hay algo que retorna con una precisión tremenda. Advierten que estamos en el mismo combate, en la misma contienda,

la Cosa bajo la forma del elefante, de la ballena, como se los llame; es la respuesta, la voz, el torbellino, en contienda con la dialéctica griega, vemos cómo podemos rastrear…

Rafael Casajus: no, no entiendo porqué dice eso.

Gerardo García: porqué dice eso, porque acá no tenemos razonamiento. Cuando dice que él trabaja en su muladar y es justo, ¿porqué va a ser desdichado? y la respuesta de Dios es, no hay una respuesta que diga: bueno si hacés esto va a pasar esto, no! le tira los grandes animales y lo increpa desde el torbellino con su voz. No se trata del orden de ningún razonamiento ni de ninguna dialéctica en juego, es simplemente tirarle con esos objetos, y trata igual al justo y al injusto. Esto, dice es la respuesta de los hebreos al diálogo, a la dialéctica platónica. Si vamos un poco más allá vemos que -no se trata sólo del mundo griego, porque estamos hablando de lo dionisíaco y lo apolíneo- es el combate entre la Cosa nuevamente y el universo, el mundo de la razón y la dialéctica, del diálogo, de las palabras; es de una precisión tremenda lo que Borges nos dice en el prólogo al libro de Job. Si nosotros queremos precisar más las cosas y decir porque Nietzsche nos aproxima y sin embargo se queda ahí en el umbral, podemos decir que lo que ubica como lo dionisíaco, nosotros podemos relacionarlo con este objeto que es la voz, recuerden toda la cuestión del canto, de lo coral en la tragedia, del golpeteo, y lo apolíneo está más ligado al campo de la mirada y al campo de la palabra.

Uds. dirán ¿no era que lo apolíneo estaba más en relación al lenguaje y la palabra, y no al objeto?, bueno, hay ese deslizamiento y la palabra también tiene su condición itinerante, por eso Apolo hiere de lejos. Digamos que esta cosa es lo que tiene de más cercano, en lo inmediato y la palabra está en relación a la mediatez, y Apolo simbólicamente es aquél que hiere de lejos, es el Apolo de las flechas, el Apolo de los ratones, -que Lacan lo destaca también y en un momento no sabíamos porque lo hacía- aquél que lleva la peste, que produce la muerte diferida; lo otro es lo que pertenece al campo de lo inmediato.

En ese tratamiento de la cosa en el registro estético, he hecho una contraposición y se la hace frecuentemente entre Rubens y Velázquez, por esa relación de cercanía que han tenido, porque Rubens fue a la corte de Madrid cuando tenía aproximadamente 50 años y Velásquez 30, y donde supuestamente habría influido sobre Velázquez; pero si en reuniones anteriores les presenté la diferencia entre el Demócrito de Rubens y el Demócrito de Velázquez, ahora lo que quiero remarcarles, está allí en el texto, y es la diferencia que van a hacer uno y otro en el tratamiento de la cruxificción. En el descenso de la Cruz de Rubens nos encontramos con una saturación del espacio, donde está en juego por completo la demasía, el exceso, la voluptuosidad, ese orden de encarnar el sensualismo del barroco tal cual lo pedía el Decreto tridentino, para persuadir y convencer a los creyentes. Entonces así tenemos a Rubens cómo aquel que supo interpretar más fuertemente lo que se ponía en juego que era la persuasión, el exceso, la demasía, lo voluptuoso, esto que Lacan toma en relación al Barroco, construido de mártires, cuando dice: “Acabo de regresar de una orgía de Iglesias en Italia…” donde aparecen los cuerpos expuestos en esa condición de mártires, esa condición que implicaba un pathos, que justamente tenía la posibilidad de persuasión respecto de los apetitos contemplativos del creyente.

¿Cuál es el movimiento de Velázquez? Es un movimiento increíble ya que desde el seno mismo del barroco va a hacer que no se limen las asperezas de lo real y va a forjar su inmenso desafío en pleno siglo de oro español con el auge justamente del cristianismo, prescindir de lo voluptuoso, prescindir de lo superfluo, por eso Velázquez fue un maestro del arte de prescindir, de dejar de lado la demasía. Y por lo tanto en la concepción del Cristo de Velázquez tenemos una diferencia sumamente radical, manifiesta y que tiene que ver con la serenidad.- se hacen circular láminas-

También, una parte del texto que le interesó a Rafael, es la larga discusión pero es la misma discusión, es del mismo orden, entre clavar el Cristo con cuatro o con tres clavos. Si se clavaba el Cristo con tres clavos, se quebraban las piernas, se las desgarraba y se clavaban con un solo clavo los dos pies, entonces esta discusión no es meramente estética, era una discusión en torno a si se representaba aquello que nombramos goce o se representaba la serenidad.

El Cristo de Velázquez apoya los pies en un supedáneo, cada pie con su clavo, las piernas no están quebradas y por lo tanto no está lo voluptuoso en juego, el goce está completamente acotado. Lo podemos apreciar también en los maderos perfectamente cepillados y geométricos, lo vemos en el cabello cubriendo el rostro y por lo tanto sin signos de dolor, lo advertimos en la herida del costado prácticamente apenas insinuada. Prácticamente no hay sangre en el asunto cuando la sangre y el luto son pasiones que se imponen en lo español, entonces…

Gabriela Díaz: veníamos con esto del goce respecto del placer, o del placer en relación al Más allá…

Gerardo García: en una contienda

Gabriela Díaz: exacto respecto a esa contienda y acá lo que ubicas es el goce y la serenidad.

Gerardo García: claro es lo mismo que lo dionisíaco y lo apolíneo, lo que fue la serenidad en el mundo griego es algo ligado al placer ligado al bienestar, a una minorización del goce, a una minorizaciòn de la demasía, o de lo narcótico y lo embriagador que es el goce, la sensualidad en Dionisio. A eso me refiero en esta representación, este gesto es deudor y heredero de Pacheco; por eso me interesó ubicarlo en la cadena de las generaciones, hay un tratamiento de esta referencia al goce. Porque Pacheco, el suegro de Velázquez a su vez lo toma de una pequeña representación de Durero, cien años anterior y se decide por esa representación del Cristo con los cuatro clavos.

Es interesante, me demoré mucho en publicar “Estética…” porque fui a la fuente, al Tratado de la Pintura

de Pacheco, que por momentos es aburrido, por momentos tiene un espesor tal, parece poco contemporáneo y sin embargo es en el Tratado de la Pintura, en esa época donde se da esta discusión ardua y fuerte, discusión acallada, porque toda la temática de la cruz, si vamos a las cartas, vemos que hay algo allí que se va a suavizar.

Esta temática de la Cruz implicó una discusión entre los artistas, católicos fervientes, eruditos, una discusión que está directamente ligada a la Epístola de Pablo a los Corintios; volvemos a los judíos y volvemos a los griegos, es una larga tradición, y por eso digo que me ubico en esa larga tradición para interrogarla.

Qué dice Pablo al respecto:

“Fiel es Dios por el cual fuisteis llamados a la comunión con su Hijo Jesucristo nuestro Señor.

¿Está dividido Cristo? Os ruego, pues, hermanos por el nombre de nuestro Señor Jesucristo, que habléis todos una misma cosa, y que no haya entre vosotros divisiones sino que estéis perfectamente unidos en una misma mente y en un mismo parecer. ¿Acaso está dividido Cristo? Pues no me envió Cristo a bautizar sino a predicar el Evangelio, no con sabiduría de palabras, para que no se haga vana la cruz de Cristo. Destruiré la sabiduría de los sabios, desecharé el entendimiento de los entendidos. ¿Dónde está el sabio? ¿Dónde está el escriba? ¿Dónde está el disputador de este siglo?

Porque los judíos piden señales, y los griegos buscan sabiduría; pero nosotros predicamos a Cristo crucificado”.

Rafael Casajus: ¿qué querés significar con eso que leíste?

Gerardo García: yo creo que no es del orden de querer significar algo, está manifiestamente en el cuadro,

que no va a predicar con palabras, va a predicar con la imagen sufriente. No se trata del orden de las palabras, no es que se pidan señales ni tampoco sabiduría, dice: se puede desechar el entendimiento, la sabiduría ¿dónde está el escriba? ¿dónde está el disputador de este siglo?, voy a predicar con la imagen de Cristo sufriente.

Gabriela Díaz: ese cuerpo como una integridad, no tiene división.

Gerardo García: una unidad de goce, no hay división allí en juego, hay una unidad y con eso, dice Pablo, voy a transmitir.

Voy a dejarlos acá con dos interrogantes para los cuales no tengo respuestas, por eso no me formulen preguntas(risas). La primera pregunta es la siguiente: si la divinidad es aquello, como dije al principio que está en juego en las ficciones, ¿por qué ha tenido tanta pregnancia esa ficción donde el sufrimiento, el masoquismo, el dolor han estado tan presentes?, es decir, ¿qué de lo opaco, de lo oscuro hay en nosotros que esto haya tenido tanta pregnancia con relación a la transmisión? ; lo dejo como pregunta porque no tengo una respuesta, y, ¿ qué haría que ésta sea caracterizada como la religión verdadera?.

Vemos porque Lacan dice que hay que minorizar también la verdad, que la verdad en psicoanálisis es poca, es necesaria, pero que es necesario un movimiento de minorización de la verdad; Ahora, recuerden que en otras ocasiones, como en la Cosa Freudiana, Lacan realiza una apología de La Verdad.

Rafael Casajus: dice que es poca y es una boludez.

Gerardo García: quiere decir que está preñada de goce, eso quiere decir que es una boludez, que es una tontería preñada de goce y por lo tanto cuando llegamos a un punto, como dice Lacan, no es que busquemos la verdad, ella nos encuentra a nosotros y ese encuentro puede resultarnos completamente devastador.

Los dejo con algo más divertido ¿cómo murió Homero? Homero muere cuando está sobre unas rocas frente al mar, en Íos y ve aparecer una barca con unos pescadores y les pregunta porqué están allí, qué es lo que han cogido, a lo que los pescadores dicen que lo que han cogido lo han dejado y lo que no han podido coger lo traen; con lo cuál Homero empieza a reflexionar sobre este enigma y no lo puede resolver porque la respuesta era muy sencilla: el pregunta por la pesca –estamos en el mismo tema los pescadores, la cosa- y la respuesta era sobre los piojos.

Entonces Homero al no encontrar respuesta al enigma muere de aflicción, ese es el destino del sabio que no puede resolver el enigma y muere de aflicción.

Les dejo con el enigma anterior no para que mueran de aflicción sino para que piensen porqué puede ser y

me den una ayudita a mí. (risas)