ESCUELA FREUDIANA -CÓRDOBA
Seminario “Estética de la Melancolía”
Dictado por Gerardo García
(4ª reunión)
Esta es la última reunión de la primera parte de este ciclo. Retomaremos el segundo miércoles de agosto, el 10 de agosto. Y ya tengo pensado, cosa bastante infrecuente en mi discurso, el tema sobre el que voy a hablarles. Lo titulé “Apuntes melancólicos sobre la Gioconda”. Esto respecto de algo que dice Ortega y Gasset: que no hay ejercicio tan melancólico como pretender describir un cuadro con palabras, con las vagas, difusas palabras. Y este es el ejercicio que, apoyado en algunas reproducciones, he estado haciendo con ustedes. Retomaré allí la relación fuerte, estrecha y de grandes dificultades entre Miguel Ángel y Leonardo Da Vinci.
Hoy voy a hablarles, como habíamos quedado, del duelo, del duelo dentro del contexto de la obra de Velázquez. Y de las dos temáticas que pueden leerse en esa obra:
el duelo como sustitución y el duelo propiamente dicho, como lo nombramos en psicoanálisis, respecto de la pérdida de un objeto y no a la pérdida de una persona.
Tendremos que trasladarnos al corpus pictórico de Velázquez porque, como decía Goethe, para entender al poeta debe uno trasladarse a la tierra del poeta. La tierra no hace sino referencia, en el caso de Velázquez, a ese corpus pictórico.
En la reunión anterior dejé con una temática que era la minorización del goce. Hablé de la teoría de los tres clavos y de los cuatro clavos en Pacheco tal como se desprendía del Tratado de la Pintura; él nos presenta una regulación de lo pasional, una disminución de la demasía.
Pregunta no audible de Rafael Casajus.
Gerardo García: Está dicho de distintas maneras. Lo puedo leer textualmente. No es nombrada la palabra goce pero es muy interesante cómo plantea en 1500, en el Tratado de la Pintura, esta regulación de lo pasional, una economía. Allí donde Freud plantea los problemas respecto de lo económico, Lacan plantea los problemas de goce, podemos decir una economía de goce.
En el libro II º del Tratado, titula el 2º capítulo “Del orden, decencia y decoro que se debe guardar en la invención”, y cita a Cicerón a quién llama el padre de la elocuencia romana.
Para dar cuenta del decoro dice: ”la honestidad en la cual consiste y se incluye la vergüenza y casi todo el ornamento de la vida, asimismo la templanza, la modestia, el refrenar las pasiones y perturbaciones del ánimo y la moderación y medida de todas las cosas”. Una suerte de regulación de lo pasional que nos supera, de la demasía que infiltra nuestras vidas.
Cuando lo he abordado articulándolo a Nietzsche respecto de lo dionisiaco y lo apolíneo, dije que lo apolíneo tenía que ver fundamentalmente con el metro y con la medida. Acá esto está remarcado de esta forma, refrenar las pasiones y perturbaciones del ánimo, y la moderación y la medida de todas las cosas; una caracterización apolínea de las cosas.
Pero, ya que lo que me preguntas está dirigido a Pacheco y a esta temática, voy a comenzar por ese punto: las vestimentas del dolor, donde Cristo atado a la columna, ese mismo cuadro, es representado por Pacheco y por Velázquez.
Ocurre que no contamos con la obra de Pacheco. Pero, él trata de dar una racionalidad pictórica, así lo dice, de su obra.
Envía una carta a Don Fernando de Córdoba, describiéndole la pintura “La flagelación de Cristo” que ha plasmado en el instante de recoger sus vestiduras luego de ser azotado; y dice así en esta carta: “siendo vuestra merced dueño de este cuadro, lo sea a la vez de algunas razones con que satisfacer a los curiosos ingenios que lo miren, me pareció tomar un poco de trabajo en escribirla para que se entienda bien el intento y consideración que se tuvo en su disposición”. Rarísimo en un pintor. Me refiero a que el genio no tiene por qué dar cuenta de lo que hace. Platón dice: mejor que no lo sepa. El artista mantiene una relación a la Cosa, una relación suprasensible a la Cosa, no sabe cómo las ideas tropiezan en él… En definitiva, esta explicación sobre un cuadro para Don Fernando de Córdoba, no deja de extrañarnos.
Norma Rodríguez: Respecto de las vestimentas del dolor, hay algo que me llamó la atención en estas aclaraciones, es cuando remarca: “de las vestiduras, pinté una, la más particular, que es la túnica interior sin costura alguna”. Y respecto de ese sin costura alguna y de cómo vas armando el texto, tomaba lo que remarcas al final del libro: “las referencias nos muestran que a la manera del triste monstruo, estamos hechos de pedazos que cuestionan tal intención de unidad”. Algo que va marcando como costura y algo “sin costura alguna.”
Gerardo García: Hacés un trazado que me parece interesante, está la idea de una unidad, y como esto está relacionado a lo divino, por supuesto que remarca sin costura alguna. Y es la única prenda que pinta. Esa intención de unidad va a ser siempre cuestionada, como va a ser cuestionada inmediatamente después en la obra de Velázquez, en la misma obra que es “La flagelación de Cristo”, porque hay allí un pathos, una obra donde está en juego un patetismo, una de las pocas obras de Velázquez en que está en juego el patetismo; y Ortega y Gasset supone que es por la muerte reciente de su hija Ignacia.
Es decir, que es un poco lo que también estaba en la pregunta muy interesante que me formulaste al finalizar la última reunión, que es este tema de la serenidad en Velázquez, y que tiene validez ubicándolo dentro del contexto mismo del barroco. Me parece que es el desafío de Velázquez.
Si en lo dionisiaco está lo perturbador, lo inmediato, la demasía, el exceso, un pathos de lo oculto, en Velázquez ese pathos desaparece o en todo caso si se manifiesta, es un pathos de lo manifiesto, como en el Cristo atado a la columna. Entonces como vos decías, esa serenidad tiene importancia dentro del contexto, mientras que en otros momentos como en el manierismo, el expresionismo, quizás no interese la minorización de la demasía.
Pero dentro de lo que se jugaba en el siglo de Velázquez, en el Siglo de Oro: -la persuasión a través de la exuberancia de los cuerpos, la referencia a un goce que debía ser transmitido plásticamente y no a través de escritos, que lo que tenían que exhibir eran mártires y su sufrimiento- podemos decir que es un desafío fuerte el de Velázquez respecto de la serenidad.
La pregunta que también hacías Rafael sobre el por qué la Epístola de San Pablo a los Corintios, vamos a transmitir con la cruz de Cristo, no nos interesa la sabiduría, no nos interesa el conocimiento…Es decir que había llegado, en el reloj de la cultura, la hora de adorar ese ícono, a ese ícono sufriente, y que eso se transformó en dificultad.
Por eso, la serenidad en Velázquez me parece algo muy importante, lo cual no quiere decir que no tome en cuenta lo que está más allá de esa serenidad, lo que esa serenidad oculta, y que quizá sea el tema que despliego hoy en el sentido de que, con relación a la verdad, siempre hay dos caras.
Sigue Pacheco, dice: “Lo primero en que yo cargué el peso de la consideración de esta figura, comencemos por lo principal, fue cómo se movería en busca de su vestidura, con cuánto encogimiento y vergüenza, y sobrados dolores, un hombre grave y delicado, habiendo recibido tantos y tan crueles azotes”.
Pero, justamente, la marca de los flagelos buscó representarlas donde menos dañasen la figura y también dejó de lado el exceso de sangre porque los indoctos arrojan azotes y sangre con los que se borra la pintura o se cubren sus defectos. Es el mismo movimiento de la regulación de lo pasional. La sangre no está representada y los azotes no están arrojados sin piedad.
Y que es lo que sosteníamos con la representación del Cristo en cuanto a los cuatro clavos, donde la laceración no está presente, donde está presente la comodidad de Cristo, donde es visible solo un hilito de sangre en uno de los costados, donde la cabellera le cubre la mayor parte del rostro, que hace que no se nos presente entoces, doliente.
Lo que es teoría en Pacheco está fuertemente ligado a una regulación de la pasión, pero la teoría de los cuatro clavos no es un desarrollo de él, lo toma de Durero, de una imagen del siglo anterior pero en la que él hace hincapié.
Rafael Casajus: Lacan habla de la coalescencia del objeto con el ideal, del objeto mancha.
Gerardo García: En el barroco, tenemos una conjunción, una coalescencia de la belleza con el dolor, pero de lo que no se habla, como si sobre esa coalescencia pesara una interdicción. Lo que aparece representado en primer término es la belleza; por eso los universales el bien, la verdad y la belleza actúan como velos.
En Velázquez el cuadro conocido como Cristo y el alma cristiana o Cristo atado a la columna, es pintado aproximadamente entre 1626-1628, antes de su viaje a Italia, y es en el que Ortega y Gasset lee un pathos, un cuadro de un cierto patetismo y que atribuye a la muerte temprana de Ignacia, la hija menor de Velázquez.
Si no lo han visto, en el libro lo pueden apreciar. Cristo atado a la columna, petrificado, no hay manchas de sangre ni tampoco se muestran los azotes, pero sí se muestra un dolor petrificado. Me llamó la atención el ejercicio melancólico del alma cristiana (encarnada en la figura de una pequeña criatura). De su boca parte un tenue hilo rojo que llega al oído de Cristo y advertimos también un ángel que señala con una mano a Cristo. Fíjense en el detalle de la mano, es muy similar a la mano de Demócrito señalando el mundo.
A eso me refiero cuando afirmo que para entender al poeta hay que ir a su tierra. Cuando vemos esas manos tan similares podemos hacer algunas hipótesis. Ustedes saben que la hipótesis de Lacan es que en Las Meninas es Velázquez quién enseña al rey cuál es el armazón del mundo.
Y el armazón del mundo está sostenido en el fantasma y el fantasma, como sabemos, es la relación del sujeto con determinados objetos. El fantasma es la relación del sujeto con un objeto, ligada a las dos operaciones de alienación y separación
Rafael Casajus: consideración no audible.
Gerardo García: Recuerden que en el libro tomo esta discusión, este diálogo de Lacan con Foucault. “¡Cree usted realmente que él habría tomado el mismo cuadro de tres metros dieciocho con el mismo armazón para pintar solamente el rey y la reina, esos dos pobres boluditos que están allá en el fondo!” dice Lacan.
¡Qué extraño cómo piensa Foucault la organización del campo de la representación, en Las palabras y las cosas. El rey y la reina por delante y reflejados en el espejo y por lo tanto Velázquez pintando al Rey y la Reina en el cuadro dado vuelta…como si hubiera dos espejos…Y cada vez que hay dos espejos se dice que Satanás hace su truco preferido que es enviar las cosas al infinito, a la eternidad; todo está así cerrado.
Si van a reparar en estas cosas se van a sorprender; atrás el rey y la reina, a su derecha dos voluminosas cortinas de rojo, señala Foucault. ¿Dónde están las dos pesadas cortinas? Solamente en la representación mental que se está haciendo en cuanto al rey y la reina organizando toda la representación. En el espejo las cortinas son minúsculas, una pequeña mancha en el interior del espejo. El punto de representación y de organización lo sitúa por fuera del cuadro.
Lacan sitúa la perspectiva, el punto de vista en el punto de fuga que en el cuadro estaría al nivel del codo de Nieto Velázquez…efectivamente se está por ir. Ambas metáforas están en juego. Mientras que al sujeto mirante lo ubica en esta mirada, que es la de Velázquez, como mirando un diseño interno como decían los manieristas. Mirada melancólica en definitiva.
Esto marca la división del sujeto que Lacan la ubica entre el sujeto vidente y el sujeto mirante. Y el objeto lo sitúa en falta. Si van a un cuadro de Dalí en el que toma solamente a la Infanta Margarita, la van a ver representada con una gran perla blanca y brillante en el lugar de su cabeza. Lo que es mirada, lo que es luz, lo que es perla se sitúa también a este nivel. A esto me refiero cuando Lacan dice que Velázquez le habría enseñado al rey que la arquitectura del mundo está ensamblada en el fantasma y me parece que no es tan diferente a esta ironía y a esta parodia de Demócrito con relación al mundo.
Por eso sitúe la gran diferencia entre el Demócrito de Velázquez y el Demócrito de Rubens. Acá se la ve en cómo se señala el mundo, el labio inferior abultado, el pelo que parece que hace varios días que no se lo ha lavado, la nariz enrojecida…, todo con una marcada ironía.
Rafael Casajus: ¿Por qué el mundo?
Gerardo García: El cuadro se llama El Geógrafo y por ello titulé el apartado Geografía de la Desmesura. Y vemos cómo esa mano del ángel señalando a Cristo no es tan diferente de la mano de Demócrito señalando el mundo y ya nos estamos orientando en el sentido de cual es la arquitectura del mundo con relación a lo que nombramos fantasma.
Acá tenemos varias cuestiones ligadas al fantasma. Como sabemos, cuando una muerte se produce puede ocurrir una revenida de esa persona y eso es lo que comúnmente se llama fantasma. Pero no es lo que llamamos fantasma en términos analíticos. Conocemos el episodio penoso de la muerte de la segunda hija de Velázquez, Francisca, aquella que se casa con Martínez Mazo. Muere en 1653. Y allí justamente, en el ’53, se ubica la primera pintura que Velázquez realiza de la Infanta Margarita. Y comienza una reiteración al infinito. La pintó una, dos, cinco, diez veces.
En el ’53 la Infanta Margarita tiene 3 años –el año de la muerte de Francisca- y luce regordeta. En el ’56 ya muestra una delgadez que no tenía tres años antes. Tiene que representar cierta altivez, la altivez de su condición. Y en una de las últimas obras de Velázquez también está la Infanta con un vestido rosa y plata y se supone que esa obra es terminada o al menos retocada por su yerno, por Martínez Mazo.
Pero lo interesante es que hay que hacer un recorrido –lo he hecho en otras ocasiones e intentaré hacerlo en la segunda parte del año- y es aquél que va de Las Meninas, también llamada La Familia del rey de Velázquez a la Familia del pintor de Martínez Mazo. Es decir, porqué su yerno nombra su cuadro como la familia del pintor, mientras que Velázquez titula Las Meninas como La familia del rey; hay que seguir ese trazado, hay que seguir ese aliento.
Familia viene de famus, son todos los miembros de la casa, por eso el perro es familia, y Nicolasillo Pertusato y Mari Bárbola forman parte de la familia. Pero en el otro cuadro, la familia es del pintor que aparece representada no sólo en Martínez Mazo, acá también está Felipe IV atrás. Está también la Infanta Margarita.
Pero lo fundamental es cómo Martínez Mazo parece desplazarse por un espacio desdoblado, como si el destino se empeñara en que un hombre persiga su sombra, como si alguien atravesara a otro y ese otro impensadamente se dejó atravesar.
Destaquemos que a su vez, hay una reiteración incesante de un objeto que nombro como un objeto sustitutivo. -Esto no lo digo en el texto porque me parece que puedo decirlo, como una hipótesis, a un público de analistas. –
Me parece que hay una sustitución manifiesta y que esa sustitución lleva a que en Martínez Mazo tengamos uno de los últimos retratos de la Infanta Margarita de duelo por la muerte del padre.
La Familia del pintor, es la obra que a mí me posibilita plantea la sustitución de la muerte con algo que reviene. ¿Por qué? Porque Martínez Mazo lo capta muy bien: en la parte posterior a la derecha hay un pintor vestido de negro, no sabemos si es él mismo o Velázquez - Yo supongo que es Velázquez- pintando a la Infanta Margarita. Velázquez ha muerto hace 6 años y la representación que su yerno hace de su suegro es pintando a la Infanta, más allá, en la eternidad; y advertimos a su vez como un carácter de mostración de ese hecho: alguien que lleva de la mano a un niño para exponerle lo que allí se juega.
Rafael Casajus: todo esto por la pérdida de un objeto
Gerardo García: Justamente no, por la pérdida de la persona. Por eso digo que se trata de una sustitución, está en relación con una persona, se pierde una hija. Luego, en el plano pictórico, Margarita es representada primero por Velázquez y luego al infinito por Martínez Mazo. En ese tránsito de la familia del rey a la familia del pintor, la misma persona u objeto en el sentido de persona, no objeto en el fantasma, es lo que está desplegado al infinito.
Norma Rodríguez: el cuadro de Las Meninas estructuralmente tiene líneas muy semejantes. Está sobre todo esa puerta donde está Nieto Velázquez, que si se ve en el libro una contra otra, está como duplicado ese movimiento y justamente el tema del cuadro y del espejo.
Gerardo García: sí, acá el espejo, el cuadro, los variados personajes, los niños y sobre todo tenemos que considerar que en este cuadro de Mazo advertimos qué está pintando Velázquez, su yerno ha captado que hay algo que está pintando Velázquez al infinito. Y que se trata de una sustitución en juego. Porque ya no se trata de una pintura por encargo, ya no se trata de una pintura real; se trata de la familia del Pintor. Y en La familia del pintor la Infanta no puede ser dejada de lado, es decir están todos los personajes y la Infanta retratada al infinito.
Eso es la sustitución, eso es lo que retiene y eso es lo que puede ocurrir fuera de la experiencia del análisis, donde el marco del duelo se juega en la sustitución de la persona por otra persona.
Les di el ejemplo de Margueritte Duras en cuanto a que cualquier alemán irremplazable puede ser reemplazado por cualquier japonés a la vuelta de la esquina, en la línea de una sustitución y no del duelo en cuanto a la pérdida de un objeto.
Rafael Casajus: acotación no audible.
Gerardo García: no es lo mismo, no da lugar a la falta y entonces hay sustitución. Cuando digo que quizás algo del objeto del fantasma sí se pierda en el curso de una obra y que no es necesario a veces el análisis y que ese paso se puede dar en el registro estético, lo situé en Velázquez en relación a ese objeto que es la mirada y por eso cuando tomé Las Meninas, les dije que acá se encarna fuertemente la luz; también les dije en el texto (Estética de la Melancolía) que ella rechaza el búcaro que se le ofrece porque ella es copa e higo en una sola persona.
Rafael Casajus: ¿copa e higo?!
Gerardo García: porque en la trinidad del Aguador tenemos este higo reposando en la copa. El nombre trinidad lo destaco para así jugar con la trinidad cristiana. Acá es como que se quisiera remedar esa trinidad pero esa trinidad no se remeda, ella lo rechaza indiferente porque ella es copa e higo en una sola persona.
Esto es lo que capta Dalí cuando va a hacer la cabeza de la infanta como una perla enorme, ese objeto es lo que supongo que en el contexto luz es la mirada, y que el destino o la fortuna aviesa hacen que coincidan, en Velázquez, la muerte, su propia muerte con una de sus últimas obras que es Mercurio y Argos.
He recurrido a esta historia en La Metamorfosis del Objeto y también ahora en Estética de la Melancolía. Argos es aquél que tenía su cuerpo munido de cien ojos. Custodiaba a una ninfa que había sido transformada en vaca. Mercurio llega a rescatarla. Tiene la triste resolución de adormecerlo y la más penosa aún, de matarlo. Argos es llamado el panóptico porque todo su cuerpo está cubierto de ojos de los cuales sólo algunos se cerraban y otros seguían vigilando; nunca dormía por completo, quizás eso es una de de las causas del insomnio, que no cerramos todos los ojos al mismo tiempo (risas)
Pero lo interesante es que aquí también interviene la serenidad en Velázquez cuando pinta Mercurio y Argos –si tienen posibilidad de ir también a Mercurio Argos de Rubens van a ver la gran diferencia entre los dos cuadros-. En el cuadro de Velázquez la serenidad la encuentro en varios puntos.
“La narración se extiende, de pronto se resuelve sólo en una frase hasta que el enmudecimiento de Mercurio nos anuncia que Argos se ha dormido.”
Esto es una preciosura en Ovidio que es quién relata el encuentro entre Mercurio y Argos.
Velázquez atrapa en la tela ese instante del relato, porque si van a Rubens van a ver otro momento, van a encontrar que no sólo lo mata, sino que le arrebata los ojos y los coloca en la cola del pavo real. La cola del pavo real se forma a partir de los ojos de Argos-.
Nada de esto está en Velázquez. Y el cuadro es de tal belleza que somos captados en el ambiente nocturno del sueño, como si tuviésemos que mirar el cuadro con los ojos entrecerrados, como si nos pesaran los párpados. El cuadro está presentado en forma muy difusa, con colores difuminados que son captados en ese ambiente del sueño.
A mí me gusta mucho como está representado Mercurio, no como una deidad, como un dios, sino como un bandolero que azota los caminos (risas), las plumas del sombrero compiten con los cuernos de la vaca y en la parte inferior el instrumento que provocara el sueño- Pero no hay ningún ojo en Argos, no se presenta con los cien ojos que supuestamente portaba.
Yo sostengo que esto es el eclipse del objeto, que Velázquez produce un desasimiento sereno de la cosa sin que se ponga en evidencia la práctica sacrificial, es decir sigue el mismo modelo que recién les leía en cuanto al Cristo atado a la columna.
El paso que da ahora es distinto al duelo como sustitución.
Lo que está presente allí es el desasimiento del objeto, la caída del objeto. Hay algo en ese tránsito que nos llama la atención.
O puede ocurrir que nada nos llame la atención nada; se describe que se llama Argos el panóptico por tener cien ojos, que vigila…Y de pronto, cuando vemos el cuadro, no tiene ningún ojo…Si no sacamos ninguna conclusión bueno… no sacamos ninguna conclusión.
Creo, como recomienda Ortega y Gasset siguiendo a un filósofo, que no hay que decir que se entiende o no se entiende un cuadro, que lo más adecuado es el método de la silla, sentarse en la silla delante del cuadro, ahí se puede entender o no el cuadro; el método es ese: la silla, si uno se sienta hay algunas cuestiones que llaman la atención.
Cómo no nos llamaría la atención si se compara Rubens con Velázquez, y en Rubens los ojos de Argos son prominentes, abultados, destacados ex profeso. Y la secuencia prosigue con la extracción de los ojos en una operación más o menos sangrienta, para adornar luego la cola del pavo real.
En definitiva, lo que nombro el eclipse del objeto en Velázquez va desde el objeto mirada que sitúo en esa perla que es la Infanta a Mercurio y Argos.
Ese tránsito no está nombrado en el libro.
El eclipse del objeto no está desplegado. Es una hipótesis fuerte. De todas maneras creo que está implícito.
No quiero dejar de situar el tema del sacrificio: lo que se arranca de la víctima es lo insustituible, la singularidad que escapa de las mallas, de las redes del lenguaje, es decir, lo que en la reunión anterior traté de situar en esa doble relación entre un objeto y las redes rodeando esa cosa.
Recurrí también con Pacheco a Timantes, el gran pintor de la antigüedad que compone el sacrificio de Ifigenia. Agamenón, su padre, para ganar la guerra, va a ofrecer a su hija en sacrificio. Timantes pinta todos los rostros de aquellos que asisten al sacrificio y a cada uno le asiste un determinado dolor, pero cuando va a pintar el rostro del padre, en vez de mostrarnos su rostro lo cubre con un velo. Allí, El dolor del padre es irrepresentable.
En Las Meninas, en el cuadro dado vuelta, la trama va mucho más allá de la cuestión de que la realeza organice la representación.
El cuadro dado vuelta nos habla de algo que es doble, algo que, como en Timantes cuando cubre el rostro con un velo, es a la vez representable e irrepresentable. Esta parte es compleja pero a la vez divertida, a mi criterio.
Esa cuestión doble de lo representable y de lo irrepresentable tiene una relación directa a la verdad.
Si recuerdan -lo hemos trabajado en otras ocasiones- una de las primeras descripciones de la verdad es de un filósofo, Epiménides, quién relata el descubrimiento de esta diosa. Está él persiguiendo una oveja que seinterna en una cueva, la sigue y se queda dormido en la caverna y tiene un sueño que dura cincuenta y siete años. Cuando despierta del sueño afirma que ha visto una diosa nueva, Aletheia, la Verdad.
Estas son las primeras referencias que tenemos respecto de la verdad en el mundo griego. No era un saber sobre los dioses, se vivía con los dioses! Y durante 57 años! En el sueño Epiménides vivía con los dioses y describe a esta reina, una diosa nueva, Aletheia, la Verdad.
¿Que quiere decir aletheia? significa el velo que se levanta, aletheia conlleva el acto de levantar un velo. Esto implica que la verdad es aquello que se muestra, Aletheia es la que no está oculta.
Parménides de Elea va a hacer una descripción muy concreta de la verdad, dice que es una esfera y por lo tanto es visible.
Pero luego Demócrito, un poco menos de dos siglos después, ya va a decir que es la que se oculta, no la que se muestra.
En Parménides esto también puede ser leído. Una cosa es la circunferencia de la esfera y otra cosa es aquello que está en el interior de la esfera.
Entonces estamos ante ese punto: es un velo que cubre algo y ese algo a la vez se muestra y se oculta.
El cuadro puede implicar esa significación ligada a la verdad. Tiene una representación pero a la vez tiene esta doble condición: aquello que se muestra y aquello que se oculta.
Esto tiene una larga tradición en el mundo griego. En los ritos nupciales griegos, cuando la mujer se desnuda el hombre le ofrece sus regalos; si tomamos el rito del casamiento, de las nupcias, es porque esto tiene una larga tradición donde está el universo celeste Zas y el universo terrestre, subterráneo, tanto que se nombra la subterránea: Ctonia. Se trata de la antítesis entre el mundo celeste y el mundo subterráneo.
Cuando se unen aparece el abismo y a la vez su velo. Cuando descorre su velo, Aletheia, la Verdad, el hombre, en este caso Zas, la cubre en ese momento culminante. La envuelve con un manto bordado por él mismo donde se representa el mundo que nos circunda: los palacios, las tierras, los campos, es decir el mundo de la representación
Estamos siempre ante esa misma cuestión donde tenemos el velo que se levanta y el manto que viene a cubrir, quiere decir que nosotros lo que vamos a ver es el mundo de la representación: los castillos, las tierras, los sembrados y no vamos a ver el abismo.
Algo que se muestra si se quita el velo pero, en el mismo momento, el velo que se levanta es sustituido con un manto.
La representación, generalmente, la hacemos con palabras por eso el manto es un tejido, un tejido de palabras.
Si nos remontamos a uno de los mitos más antiguos -el cretense, el del laberinto, el de Ariadna, el del Minotauro- tenemos la misma estructura. Dionisio y su figura, el Minotauro, Ariadna quien era llamada la señora del Laberinto. Tenemos la misma estructura: la Subterránea, la Señora del Laberinto… Y la unión de lo que allí se engendra.
De todas formas aquí tenemos un tercer elemento que es más claro: si en el otro tenemos el manto que es el tejido, acá tenemos el hilo, el hilo del lenguaje.
Esto es retomado de una manera divertida por Gracián en el Criticón. Se formula una serie de inquietudes valiéndose de caminantes, distintos a los caminantes de Dante, ya que están en otro registro.
“Les estorbó el proseguir un confuso tropel de gentes que a todo correr venían haciendo por aquellos caminos harto descaminados, al derecho y al través atropellándose los unos a otros y todos desalentados y lo que más admiración les causó fue ver que los mayores hombres eran los primeros en la fuga y que los más grandes alargaban más el paso y echaban valientes trancos los gigantes y aún los cojos no eran los postreros.
Atónitos nuestros flemáticos peregrinos comenzaron a preguntar la causa de una tan fanática retirada y nadie les respondió, que aún para eso no se daban vagar.
A huir! a huir! venían voceando uno y otro que ya parece que desbucha, y pasó como un regañón.
¿quién es ésta que anda de parto? preguntó uno de los peregrinos.
Yo os lo diré: estos sin duda vienen huyendo del reino de la verdad, donde nosotros vamos.
No sabéis que la verdad va de parto estos días. ¿como de parto?
Sí, aún con la barriga en la boca, reventando por reventar.
Qué importa quién pare? Cómo que qué importa?
Si ahora con una verdad sola no hay quién viva ni hay hombres que la puedan tolerar
que será si ven parir otras verdades y si esas otras y todas paren.
“La verdad va de parto” se llama esta Crisis, el apartado.
Con una verdad que diga un hombre tiene para toda la vida, qué será con tantas.
Nunca se ha rezumado, siquiera discurrido lo que parirá esta verdad.
¿Será hijo o hija? ¿Qué mienten las comadres? ¿que adulan los físicos?
En esto hay mucho que decir y más que callar.
Trataron luego de consultar los oráculos sobre el caso, respondioles el primero que pariría un fiero monstruo tan aborrecible cuán feo. Considerad ahora el mortal susto que tuvieron los mortales. Acudieron a otro oráculo por consuelo y lo hallaron porque respondió todo lo contrario, que pariría un pasmo de belleza, un hijo tan lindo cuán amable.
Dicen que la Verdad es como el río Guadiana que aquí se hunde y allá sale.
Hoy no vais a chistar parece que anda sepultada y mañana resucita, un día por rincones y el otro por corrillos y por plazas.
Se va enmarcando esta dualidad de la verdad porque dice:
Tú que eres adivino ¿qué será monstruo o prodigio?
Sería monstruo para los necios y prodigio para los cuerdos.
La verdad aparece de nuevo porque había desaparecido ésta que se oculta.
Dice: ¿quién corteja a esta reina? No falta quién la asista y la corteje.
Cuando los mundanos echaron a la verdad del mundo, metieron en su trono a la
Mentira - según refiere un amigo de Luciano-, trató el supremo parlamento de volverla a introducir en el mundo a petición de los mismos hombres, a instancias de los mundanos que no podían vivir sin ella. No podían averiguarse ni confiados ni oficiales ni
con sus propias mujeres, todo era mentira, en red de confusión parecía un babel, todo
el mundo sin poder entenderse unos a otros. Cuando decían sí decían no y cuando negro blanco, como no había cosa cierta ni segura todos andaban perdidos, gritando. Vuelva! vuelva la Verdad!
Por eso la verdad va de parto y regresó.
Era dificultosa la empresa porque no se hallaba quién quisiese ser el primero en decirla, ¡quién tiene la primera verdad? Ofreciéronse grandes premios a quién quisiese decir la primera. No se halló a ninguno, no había hombre que quisiese comenzar, ¿por donde se ha de comenzar?
Por Italia? es cosa de risa
Por Francia? es cuento
Por Inglaterra?, no hay que trata
Por España?, será dificultoso.
Y al fin después de muchas juntas se resolvió que la deshisiesen con mucho azúcar para desmentir su amargura y le echasen mucho ámbar contra la fortaleza que de sí arrojaba
Y así dorada y azucarada, en un tazón de oro, no de vidrio porque por ningún caso se trasluciría, la fuesen brindando a todos los mortales diciéndoles ser una exquisita confección, rara bebida venida de allá de la China y aún más lejos, mas preciosa que el
chocolate.
Enprobándola decían todos: Qué cosa tan amarga! Y respondían los otros: Es la Verdad!.
De esta suerte fueron pasando por todos los estados y empleos, no se halló quién quisiese arrostrar a la verdad. Viendo esto se decidió probar con los niños, para que tan temprano la mamasen con la leche y se hiciesen a ella. Y fue menester buscar los muy
pequeñuelos porque los grandecillos ya la conocían y la aborrecían a imitación de sus padres. Fueron a los locos perenales, a los simples solemnes, que todos la bebieron. Los
niños engañados con aquella primera dulzura, los simples porque no dieron en la cuenta,
apechugaron con el vaso hasta agotarle, llenaron el buche de verdades comenzando el
punto de regoldarlas, amargue o no amargue, ellos la dicen, pique o no pique, ellos la estrellan, unos la hablan, otros la vocean, ellos no la saben y si la saben, no dejarán de decirla. Así, en definitiva, los niños y los locos son hoy los cortesanos de esta reina ellos la asisten y la cortejan.
Vemos que la verdad es doble como la doblez del velo y el manto, algo que se muestra y algo que se oculta. La verdad, es pariente pero muy pariente –dije la otra vez que la función de la suegra era muy importante- de la suegra de la vida.
La Muerte –dice Gracián- es la suegra de la vida.
Estos peregrinos siguen su marcha y cuando llegan a una posada alguien los aviva: acá abajo, si levantan la loza van a ver un boquerón espantoso y lúgubre, ahí está la Muerte. Se metieron en el boquerón y empezaron a hablar: qué brava fiereza la de esta cruel tirana, al fin hembra! que todos los mayores males lo son: el hambre, la guerra, la peste, las arpías, la sirena, la furia y las parcas, pero ninguna como ésta; que si las demás persiguen y atormentan no es con tal exceso: si una calamidad os quita la hacienda les deja la salud; si la otra la salud, les deja la vida; si priva de la dignidad, les deja los amigos para el consuelo; si aquella les roba la libertad, les deja la esperanza.
De modo que ninguna de las desdichas apura del todo pero ésta sola, de cuantas hay, todo lo barre, con todo acaba de una vez. Pero peor que cuñada? Peor que cuñada, peor que madrastra, ¡suegra de la vida! que otra cosa puede ser la Muerte (risas).
Más al nombrarla, esa como tan ruin, acudió pronto y entró la Muerte, la tan temida reina ostentando aquél su tan extraño aspecto a media cara, de tal suerte que era de flores la una mitad y la otra de espinas; la una de carne blanda y la otra de hueso, muy colorada aquella y fresca que parecía de cosa entreverada de jazmines; muy seca y muy marchita ésta, con tal variedad que al punto que la vieron, dijo Andrenio: qué cosa tan fea! Y Critilo: qué cosa tan bella! Y otro: qué monstruo! Qué prodigio!. De negro viene vestida, no! sino de verde. Ella parece madrastra, no! sino esposa; qué desapacible, ¡qué agradable!; qué pobre, ¡qué rica!, qué triste, ¡qué risueña!
Es -dijo el ministro - que la miráis por diferentes lados, cada día sucede lo mismo: que a los ricos les parece intolerable, que a los pobres llevadera; para los buenos viene vestida de verde, para los malos de negro, para los poderosos no hay cosa más triste ni para los desdichados más alegre.
Como pueden apreciar tiene la misma condición que la verdad.
Para concluir, dice Nietzsche que se debería construir una moral para médicos que sería la siguiente: Morir con orgullo cuando ya no es posible vivir con orgullo. La muerte elegida voluntariamente, la muerte en el momento justo con mucha luz y con ánimo alegre, practicada en medio de testigos, de manera que todavía sea posible una despedida real en la que todavía esté ahí el que se despide. Y también una estimación real de lo alcanzado y lo querido, una suma de la vida. Todo ello en contraposición con la lastimosa y horrible comedia que el cristianismo se ha traído con la hora de la muerte; no se le debe perdonar nunca al cristianismo que haya abusado de la debilidad del moribundo para cometer estupro con su conciencia. Nunca se perece por obra de nadie diferente de uno mismo. Se debería, por amor a la vida, querer que la muerte fuese de otro modo: libre, conciente, sin casualidad, sin verse uno asaltado por ella. (“El crepúsculo de los ídolos” o “El ocaso de los Dioses”).
